Εισαγωγή στο θέμα

Όταν ένας λαός προορίζεται να παραγάγει ένα μεγάλο πολιτισμό, θα γεννήσει μπροστά απ΄ αυτόν ένα μεγάλο ποιητή. Όταν ο πολιτισμός αυτού τού λαού φτάσει στο απόγειό του, θα ανεγείρει ένα μεγάλο ναό. Ο ποιητής θα κινήσει το πνεύμα σε αγώνα. Ο ναός θα συμβολίσει το τέλος (με την αρχαία έννοια του όρου, που σημαίνει και την τελείωση) τού αγώνα που κίνησε το πνεύμα, και θα συν-κινήσει γι΄ αυτό τον λαό. Έτσι ο Όμηρος προηγήθηκε τού Παρθενώνα, και ο Ι. Χρυσόστομος τής Αγια-Σοφιάς. Και, ακόμα, ο Δάντης τού Αγίου Πέτρου.

Η πιο πάνω πρόταση σημαίνει ότι η Αρχιτεκτονική, ανάμεσα απ΄ όλες τις άλλες, είναι που καλείται ως τέχνη να συμβολίσει στην ύλη, και έτσι να εκφράσει με ένα έργο της, το πνεύμα ενός λαού, και μιας κορυφαίας σε ακμή εποχής. Είναι δε αυτό λειτούργημα υπέρτατο για την τέχνη γενικά. Διότι, και ειδικότερα, κατέχοντας τη σοφία να οργανώνει λειτουργίες η αρχιτεκτονική, και μάλιστα να συμβολίζει αυτή την οργάνωση, μπορεί συνάμα και να συμβολίζει ιδέες, με τρόπο αφηρημένο και γι΄ αυτό αντικειμενικό, κατά συνέπεια και καθολικό. Θα ΄λεγα ότι είναι αυτό ένα έργο δικαιοσύνης προς την αρχιτεκτονική, που τις πιο πολλές φορές ασχολείται με τις ανάγκες τού ανθρώπου, ακόμη και τις πιο ταπεινές. Ως αντιστάθμισμα, λοιπόν, τής γίνεται, αν επιτρέπεται η έκφραση, η χάρη να συμβολίζει αυτή τις μεταφυσικές ανάγκες τού ανθρώπου, και τις πιο εσχατολογικές. Είναι γνωστό ότι ο Παρθενώνας δε συμβολίζει μόνο τη λατρεία προς τη θεά τής σοφίας, αλλά το πνεύμα συνολικά τής αρχαίας Ελλάδας, (τον τρόπο δηλ. αναζήτησης τού αληθούς) περισσότερο από κάθε έργο, ακόμη και το πιο αριστουργηματικό κι αυτού τού Φειδία. Όπως είναι επίσης γνωστό, ότι η Αγια-Σοφιά δε συμβολίζει μόνο τη λατρεία προς τη σοφία τού Θεού, αλλά κι ολόκληρο το αντίστοιχο πνεύμα, τον νέο τρόπο, τής βυζαντινής Ελλάδας, περισσότερο κι από το οποιοδήποτε αριστουργηματικό μωσαϊκό της.

Είναι λοιπόν, η σύνθεση ενός ναού, μια από τις σημαντικότερες, τις μεγάλες ώρες τής τέχνης, αλλά και τής ίδιας τής ανθρωπότητας. Εννοώ βεβαίως τη σύνθεση ενός ναού αισθητικά πρωτότυπου, με τις αξιώσεις καλλιτεχνήματος πρότυπου, και όχι μορφοκρατική την μίμηση στοιχείων, είτε τού ιστορικού παρελθόντος, είτε τού σύγχρονου παρόντος. Άλλωστε γι΄ αυτό χρησιμοποίησα τη λέξη σύνθεση κι όχι συγκόλληση.

Η σύγχρονη αρχιτεκτονική

Η προηγηθείσα «εισαγωγή», οριοθετεί και το πρόβλημα τής σύγχρονης αρχιτεκτονικής, κατά τούτο: Ότι αφ΄ ότου αυτή η αρχιτεκτονική βίαια κατάργησε τη μορφολογία τού παρελθόντος, και ξεκίνησε, εκ τού μηδενός, να δημιουργήσει εξ αρχής νέες μορφές και πρωτότυπες, συνάμα και το παράλληλο πρόβλημα μορφής τών νέων, των σύγχρονων, ναών εμφανίστηκε δυσχερέστατο «προ των πυλών». Έγιναν, είναι γεγονός, αρκετές απόπειρες δημιουργίας σύγχρονης αρχιτεκτονικής ναών, στη δυτική κυρίως εκκλησία, από κορυφαίους μάλιστα αρχιτέκτονες τού προηγούμενου, τού 20ου αιώνα, στα δικά τους φυσικά δόγματα: F. L. Wright στις ΗΠΑ, Le Corbusier στη Γαλλία, Oscar Niemeyer στη Βραζιλία. Με κορυφαίες, κατά την μορφολογική τους πρωτοτυπία βεβαίως, την Notre Dame τού Le Corbusier στο Ronchamp, και εκείνη τού Niemeyer στην Pampulha. Χωρίς όμως να θεωρείται ακόμα ότι εξ αυτού δημιουργήθηκε και «τύπος» σύγχρονης μορφής ναού. Ακόμα και τα δυο αυτά παραδείγματα (και) παρότι θα μπορούσε κανείς να τα αποκαλέσει αριστουργηματικά, εντούτοις ούτε τύπο ναού μπόρεσαν να δημιουργήσουν, ούτε καν «σχολή» να καθιέρωσαν. *1 Ακόμα και οι ίδιοι οι συνθέτες τους, ούτε τους εξέλιξαν εκείνους τούς ναούς, ούτε καν τους επανέλαβαν ας πούμε αναμορφωμένους. Παραμένουν, είναι γεγονός, άξαφνες μοναχικές πνοές τής μεγαλοφυΐας, όμως χωρίς εξέλιξη. Πράγμα που για την σύγχρονη αρχιτεκτονική σημαίνει, ότι ακόμα είναι αναγκασμένη να αναζητεί την «λύση» τού μορφολογικού προβλήματος για τον σύγχρονο χριστιανικό ναό.

Στην ορθόδοξή μας εκκλησία λίγες προσπάθειες είναι που έγιναν. Φαινόμενο πάντως που χρήζει ερμηνείας! Και το ερώτημα υφίσταται ως εξής: Ποιος σημαντικός αρχιτέκτων, από τους κορυφαίους σύνολου τού σύγχρονου ελληνικού κόσμου, ενδιαφέρθηκε ποτέ να συνθέσει σύγχρονης μορφολογίας ορθόδοξο ναό; Ερώτημα που οριοθετεί το «δράμα»! Και ιδού πώς αυτό καταγράφεται, σε δυο τουλάχιστον παραδείγματα, σύγχρονης μορφολογίας μεγάλων ναών, που εμφανίστηκαν στην Κύπρο, το δεύτερο μισό τού προηγούμενου αιώνα.

Πρώτο παράδειγμα, στη δεκαετία τού ’60, ο ναός τού Αγ. Δημητρίου Ακροπόλεως στην Λευκωσία, από τον νέο τότε αρχιτέκτονα Ιάκωβο Φιλίππου. Επηρεασμένος από τις ευρωπαϊκές σπουδές του ο νεαρός αρχιτέκτων, επεχείρησε να διαχειριστεί μορφές, τής κρατούσας τότε στην Ευρώπη μορφολογίας: Τής οριζόντιας, αλλά δυναμικά αναπεπταμένης στο ανατολικό και δυτικό της άκρο, πλάκας μπετόν αρμέ, (για ενοποίηση δηλ. εσωτερικού και εξωτερικού χώρου) περικλειόμενης κατά τις δυο άλλες πλευρές με «μορφολογικά» συμπαγείς τοίχους, βόρειο και νότιο. Συνθετική δηλ. διαλεκτική που προσέδιδε και «κίνηση» στον όλο δυναμισμό τής Ιδέας τού συγκεκριμένου ναού. Πλην όμως την ιδέα, επί τη θέα και μόνο τού σχεδίου, τη βραχυκύκλωσε το αλάθητο δόγμα τής εργοδοτικής αυθεντίας: «Δεν έχει τρούλο; Δεν έχει ούτε εκκλησία», υπήρξε η ιερατική αντίδραση…

Δεύτερο παράδειγμα ο ναός τού Απ. Βαρνάβα στη Δασούπολη, επίσης στη Λευκωσία, στο τέλος τής δεκαετίας τού ’70 αυτός, από ένα ώριμο τώρα αρχιτέκτονα, τον Νεοπτόλεμο Μιχαηλίδη. Ο οποίος όμως ακολούθησε εντελώς άλλη τυπολογία: Τον τύπο τού δρομικού θολοσκεπούς ναού, πλην όμως, και αντί τού κυλινδρικής μορφής θόλου, υιοθέτησε την μορφολογία τού παραβολικού σχήματος, γεγονός βέβαια ασύνηθες. (Μορφολογική αντίληψη εννοείται, που εισήγαγε, όπως είδαμε, τη δεκαετία τού ’40, στην Pampulha τής Βραζιλίας ο Niemeyer.) Ο ναός αυτός δηλ. επανήλθε, αλλά με αναμορφωμένο εννοείται τρόπο, στη τυπολογία τής παλαιάς μονόκλιτης βασιλικής, που χαρακτηριστικό της είναι, όπως και άλλοτε είπαμε, η αισθητική έκφραση τού βάθους, πράγμα πάντως που επιτυγχάνει ο ναός, με αρκετή μάλιστα υποβλητικότητα. Το «πείραμα», αν επιτρέπεται η έκφραση, είναι αρκετά επιτυχημένο, με μόνο ελεγχόμενο τον όχι κομψό (ως στερούμενο, είτε υποβλητικότητας, είτε συμβολισμού) πλευρικό φωτισμό τού χώρου, και το, παρότι θορυβώδες, αμήχανο εντούτοις στην διαμόρφωση, εκείνου που όφειλε να είναι κυρίαρχο, δηλ. τού Ιερού Βήματος *2. Πλην όμως, και μάλιστα μετά τον θάνατο τού αρχιτέκτονα, (για εκβυζαντινισμό του τάχα;) ξένες, ακριβέστερα απόξενες, λιθοδομικές παρεμβάσεις εμφανίστηκαν στο εξωτερικό τού ναού, και το ίδιο απόξενη αγιογράφηση, σε αυτόχρημα «βυζαντινό» kitsch κάλυψε απ’ άκρου σ’ άκρο το εσωτερικό τού κελύφους του, συνάμα καταστρέφοντας πλήρως την κλίμακά του, καθώς, αισθητικά βεβαίως, την υποβιβάζει συντριπτικά! (Αν βέβαια το αντιλήφθηκαν αυτό οι αγιογραφήσαντες… *3) Δράση πάντως και εδώ τού επιτροπικού ή και ιερατικού αλάθητου τής «αυθεντίας»… *4

Μια παρένθεση όμως εδώ, ας επιτραπεί στον γράφοντα: Άραγε, διερωτάται, με τέτοια ιερατική (οιασδήποτε μάλιστα κληρικό-λαϊκής μορφής) νοο-τροπία αλάθητης, ίσως και πεφωτισμένης, αυθεντίας να κυριαρχεί στον τόπο, μπορεί τάχα να γεννηθεί σ’ εμάς σύγχρονης μορφολογίας γνήσιος ναός; Άλλωστε, επισημαίνει επίσης, και όφειλαν οι πάντες να το γνωρίζουν, (μια και είναι από την ιστορία μας αυτό στοιχειωδώς γνωστό) ούτε το ιερατείο τής Κωνσταντινούπολης ούτε καν ο Αυτοκράτορας διανοήθηκαν ποτέ, είτε να καθορίσουν εκείνοι τρόπους, είτε να δώσουν «συμβουλές» στον Ανθέμιο και τον Ισίδωρο, πώς να συνθέσουν μορφολογικά την Αγια-Σοφιά! Αλλά ούτε για τον Παρθενώνα διανοήθηκε να εκδώσει οδηγίες στον Ικτίνο ή τον Καλλικράτη κανένας πολιτειακός άρχων και κανένα ιερατείο! Είτε τών Δελφών, είτε τής Δωδώνης, είτε και τής Ελευσίνας… (Θα ήταν κωμικό αλήθεια.) Μετά και την πικρή πλην αναγκαία πιστεύω παρένθεση, ας επανέλθομε στο θέμα.

Η μεθοδολογία

Εν αρχή, (αλλά και «κατ΄ αρχήν») ο σύγχρονος ναός οφείλει βεβαίως να είναι και κατά τη μορφή σύγχρονος. Αυτό είναι αίτημα τής τέχνης γενικότερο, και a priori τεθειμένο για κάθε έργο της. Στην αναζήτηση λοιπόν αυτής τής μορφής υπάρχουν, θεωρεί ο γράφων, δυο δρόμοι που μπορεί η σύγχρονη αρχιτεκτονική να ακολουθήσει. Ο πρώτος, πιο συντηρητικός, είναι η εξέλιξη τής τυπολογίας τών βυζαντινών ναών κτιριολογικά, και βεβαίως η συνακόλουθη μορφική τας ανάπλαση, σύμφωνα πάντα με τη νομοτέλεια τών νέων υλικών. Αυτός ο δρόμος, πολύ γνωστός άλλωστε στην ιστορία τής Αρχιτεκτονικής, θ΄ αργήσει ίσως να οδηγήσει στην γένεση τής σύγχρονης μορφής, είναι όμως ασφαλής. Ασφαλής φυσικά υπό κάποιες θεμελιακές προϋποθέσεις, τόσο συνθετικές όσο και γνωσιολογικές, στις οποίες αναγκαίο είναι να αναφερθούμε, έστω και επί τροχάδην.

Οι γνωσιολογικές προϋποθέσεις προέρχονται από το γεγονός, ότι η βυζαντινή μορφολογία που καλείται η σύγχρονη αρχιτεκτονική να αναμορφώσει, στηρίζεται, και σε εντυπωσιακή μάλιστα έκταση, στη γεωμετρία και ιδίως τη στερεομετρία. Θυμίζω απλώς ότι οι δημιουργοί τού φαινομένου εκείνου που λέγεται Aγια-Σοφιά, τόσο ο Ανθέμιος όσο και ο Ισίδωρος, δεν ήσαν απλώς κορυφαίοι τεχνίτες μόνο. Ήσαν και άριστοι γνώστες τής ευκλείδειας γεωμετρίας. Ο πρώτος δίδασκε την γεωμετρία, στην Κωνσταντινούπολη, και όχι μόνο, παρά και συνέγραψε πραγματεία πάνω στις κωνικές τομές, (καμπύλες δηλ. κύκλου, έλλειψης, παραβολής, υπερβολής κλπ) Ο Ισίδωρος εξάλλου, από τη Μίλητο, ήταν και αυθεντία στον Ευκλείδη, και ιδίως τον Αρχιμήδη, ειδικά δε στα έργα, «κύκλου μέτρησις», και «περί σφαίρας και κυλίνδρου». Γνώσεις εννοείται απαραίτητες για την «γεωμετρία» τής Αγια- Σοφιάς, την οποία συνθέτουν πλήθος αλληλοτομίες, σφαιρών, σφαίρας-κυλίνδρου, σφαίρας-επιπέδου, κλπ. Για παράδειγμα, αυτό που στη συνέχεια εξελίχθηκε σε βασικό συνθετικό στοιχείο τής βυζαντινής ναοδομίας, το σφαιρικό τρίγωνο, (βασικό όσο ο εχίνος τού κιονοκράνου στον Δωρικό ναό) ό,τι δηλ, στηρίζει στη βάση του τον τρούλο, προέκυψε από την βαθιά γνώση τής αρχιμήδειας θεωρίας γι’ αυτές τις αλληλοτομίες στερεών.

Η γνώση λοιπόν αυτής τής «γεωμετρίας» που γέννησε την αρχιτεκτονική μορφολογία τού βυζαντινού ναού, είναι απαραίτητη στον αρχιτέκτονα, που θα επιχειρήσει την αναμόρφωση του, κατά την πρώτη μέθοδο που αναφέραμε στην αρχή. Διαφορετικά θα βρεθεί μπροστά σε εκπλήξεις, που πολλές φορές τον αναγκάζουν είτε να απρακτεί, είτε να αυτοσχεδιάζει με αμηχανία. Για παράδειγμα, αλληλοτομία σφαίρας και κυλίνδρου με οριζόντιο άξονα, έχει ίχνος τής προκύπτουσας αψίδας, που βρίσκεται σε κατακόρυφο επίπεδο, γεγονός που δίνει ενεργό ανάταση στη σύνθεση, όπως καταφαίνεται, αριστοτεχνικά μάλιστα, κυρίως στις δυο διαγώνιες κόγχες πλαγίως τού Ιερού βήματος τής Αγια-Σοφιάς. Η αλληλοτομία όμως δυο κυλίνδρων, οριζοντίου και κατακόρυφου άξονα, δημιουργεί πάλι αψίδα, τής οποία όμως το ίχνος, μη βρισκόμενο πια σε κατακόρυφο επίπεδο, την εμφανίζει όχι μόνο πλαδαρή, αμήχανη και κυρίως επικίνδυνα – από την αισθητική άποψη βεβαίως- κεκλιμένη και ασταθή, αλλά και σχεδόν έτοιμη να καταρρεύσει! Μια δε επίσκεψη στις αντίστοιχες κόγχες στον ναό τής Αγίας Σοφίας Στροβόλου, που θεωρείται ότι είναι εμπνευσμένη από την Αγια-Σοφιά τής Κωνσταντινούπολης, ευκρινώς πιστοποιεί το γεγονός.

Εξ άλλου θα πρέπει ο αρχιτέκτων να αντιλαμβάνεται πως η γνώση αυτή δεν αρκεί να είναι απλώς θεωρητική. Αν κάποιος αρχιτέκτων δεν έχει ασχοληθεί με την αποτύπωση βυζαντινού ναού, και τού πιο μικρού και ταπεινού, αν δεν έχει ψαύσει με τα δάκτυλά του τις μορφές του, είναι αδύνατο να κατανοήσει τη νομοτέλεια που τις δημιουργεί. Η νομοτέλεια όμως αυτή, που από τον Ανθέμιο και τον Ισίδωρο, πέρασε ως εμπειρία και στον πιο ταπεινό τεχνίτη τού αχανούς βυζαντινού κόσμου, αν δεν έχει γίνει ενσυναίσθητο κτήμα τού συνθέτη αρχιτέκτονα, είναι και αδύνατο για εκείνον να ανασυνθέσει ο,τιδήποτε, και να είναι αυτό γόνιμη αναμόρφωση. *5

Οι συνθετικές προϋποθέσεις εξ άλλου, αναφέρονται στην κατανόηση τού τρόπου γένεσης τών μορφών. Που συνεπάγεται και την κατανόηση τού τρόπου λειτουργίας τής ύλης, από τη νομοτέλεια τής οποίας πηγάζει και η γένεση τής κάθε αρχιτεκτονικής μορφής. Για παράδειγμα, το κιονόκρανο τής κλασικής αρχιτεκτονικής τοποθετείται στην κορυφή τού κίονα, όχι βέβαια για μορφολογικούς λόγους (πράγμα που θα συνιστούσε μορφοκρατία) αλλά για λειτουργικούς: Να περιορίσει δηλ., και αισθητικά, το άνοιγμα ανάμεσα σε δυο κίονες, ανακουφίζοντας έτσι την δοκό που θα το καλύψει. Στην βυζαντινή αρχιτεκτονική, όπου το άνοιγμα καλύπτεται όχι από οριζόντια δοκό αλλά από αψίδα, επινοήθηκε η προσθήκη πάνω από το κιονόκρανο και τού επιθήματος, ώστε να περιορίζεται ακόμη περισσότερο το κενό που θα καλύψει η αψίδα, και να πετυχαίνεται έτσι μεγαλύτερο μετακιόνιο ανάμεσα στους στύλους τών αψίδων. Συνεπώς κιονόκρανο και επίθημα μικρότερων διαστάσεων από την φερόμενη αψίδα, οδηγεί σε αίσθημα κατάρρευσης τού υπερκείμενου λίθου, όπως και το αντίθετο, ως πλεονάζουσα ύλη, προκαλεί το αίσθημα ανισόρροπου τής κατασκευής. Κατανόηση λοιπόν αυτής της συνθετικής διαδικασίας στην αρχιτεκτονική τού λίθου, είναι βασική για την αρχιτεκτονική σύνθεση, άγνοιά της δε όχι μόνο οδηγεί σε μορφοκρατική αδυναμία, αλλά καταστρέφει και την εκφραστική αποστολή της. Παράδειγμα είναι πάλι από την Αγία Σοφία Στροβόλου, η αμηχανία στις πλάγιες, μεταξύ κεντρικού και πλάγιων κλιτών, (και εκτός κλίμακος) αψιδωτές κιονοστοιχίες. Που γίνεται εντονότερη, αν τις συγκρίνει κανείς με τις αντίστοιχες τής Αγια-Σοφιάς, που υποτίθεται πως τις έχουν ως πρότυπο.

Αυτές είναι αναγκαίες αρετές, γνώση και κατοχή τών οποίων πρέπει να επιδιώξει όποιος επιθυμεί να ακολουθήσει τον πρώτο τρόπο αναζήτησης τής μορφής τού σύγχρονου ναού. Συντηρητικού μεν, αλλά όχι άκοπου…

Ο συμβολισμός

Ο άλλος δρόμος που αναφέραμε πιο πάνω, ο «δύσκολος», είναι να αγνοηθεί πλήρως η τυπολογία τού παρελθόντος, και να τεθεί το πρόβλημα από την αρχή, ώστε να λυθεί ως νέο και πρωτότυπο. Στην περίπτωση αυτή η μορφή θα πηγάσει (εκ τού μη όντος;). Δεν θα εξελιχθεί. Η «δυσκολία» τώρα δεν είναι τόσο η λύση τών προβλημάτων, κτιριολογικών και λειτουργικών, όσο ο καλλιτεχνικός συμβολισμός τους. Κάθε τύπος βυζαντινού ναού, και έχει λύσει κτιριολογικά τη λειτουργία του, και την έχει συμβολίσει. Γι΄ αυτό άλλωστε και αποτελεί ό,τι ονομάζομε «τύπο». Από τη στιγμή όμως που έχομε «αρνηθεί» την τυπολογία εκείνη, πρέπει να οργανώσομε από την αρχή τη λειτουργία τη κτιριολογική, με τρόπο άρτιο και αναντίρρητο. Πέρα απ΄ αυτό υπάρχει όμως ό,τι είναι κυρίαρχο: Ο συμβολισμός που πρέπει να φανερωθεί.

Με τον πιο πάνω όρο δεν εννοούμε μόνο τον συμβολισμό τής κτιριολογικής λειτουργίας. Αυτός, λίγο ή πολύ, πρέπει να υπάρχει σε κάθε αρχιτεκτονικό έργο, και το πιο ασήμαντο. Και ούτε ακόμη εννοούμε το θρησκευτικό συμβολισμό, που είναι έργο καθαρά τής θρησκείας, όπως π.χ. ο σταυρός είναι το σύμβολο τής θυσίας τού Θεού, ή το περιστέρι σύμβολο τού Αγίου Πνεύματος. Αυτό που έχω κατά νου είναι τον συμβολισμό τής Ιδέας τού ναού. Όχι γενικά τής ιδέας τής θρησκείας την οποία υπηρετεί ο ναός, ούτε τής εποχής στην οποία βρίσκεται. Ιδέα του ναού, είναι ο τρόπος με τον οποίο οδηγεί ο συγκεκριμένος αυτός ναός τον πιστό να τον προσεγγίσει, ώστε να ενωθεί μαζί του, τον Θεό. Είναι, αν θέλετε, ο τρόπος με τον οποίο η τέχνη – δια τής αρχιτεκτονικής βεβαίως– συμβολίζει στον κόσμο τής ύλης στον συγκεκριμένο ναό, το πνεύμα τής θείας ευχαριστίας, τη δομή δηλ. τής θείας λειτουργίας, όπως την έχουν συνθέσει οι εκκλησιαστικοί Πατέρες, κυρίως ο Μέγας Βασίλειος ως φιλοσοφική μεγαλοφυΐα, και ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος ως και καλλιτεχνική επιπροσθέτως ιδιοφυΐα.

Η συμβολιζόμενη Ιδέα γενικά

Παρενθετικά, έστω και επί τροχάδην, είναι βασικό, ειδικά για το συγκεκριμένο θέμα, αισθητικής δηλ. εκδοχής τής τελούμενης στον Χριστιανικό ναό, θείας λειτουργίας, (όπως ως δραματουργία την διαμόρφωσε ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος) να διευκρινίσομε ορισμένες ισχύουσες, ιδιοπρόσωπες αν επιτρέπεται ο όρος, αρχές, που όμως συνήθως είτε αγνοούμε είτε μάς διαφεύγουν. Και πρώτα υπενθυμίζω, ότι κυρίαρχος προορισμός τού Χριστιανικού ναού (τόσο στην Ορθοδοξία όσο και στον Καθολικισμό) καθόλου δεν έχει ως αποστολή να αποτελέσει χώρο προσευχής για τους πιστούς. Με τον τρόπο τουλάχιστον που είναι, για παράδειγμα, τα Ισλαμικά τεμένη χώροι προσευχής. Αυστηρότερα ομιλούντες κυρίαρχος ρόλος τού ναού, δεν είναι καν η τέλεση σ’ αυτόν, ούτε τών, ιερών βέβαια, ακολουθιών εσπερινού, όρθρου κτο. Κορυφαία, κυρίαρχη θα έλεγα, αποστολή του είναι να προσφέρει καθαγιασμένο χώρο, όπου να συντελείται η «ευχαριστιακή σύναξη», προτύπωμα δηλ. τής Μεγάλης Παρασκευής, και τής σχετικής διαδικασίας μετατροπής άρτου και οίνου σε σώμα και αίμα Χριστού! *6

Αυτού του δογματικού προτυπώματος την αισθητική μεταφορά σε θεία δραματουργία, είναι που τεχνούργησε ο «μελίρρυτος λόγος» τού Χρυσοστόμου, με την ακολουθία τής Θείας Λειτουργίας. Το δογματικό προτύπωμα είναι η ενέργεια ενός ανθρώπου, (Ιερέα ή Επισκόπου, όχι Διάκονου) να τελέσει ό,τι και ο Χριστός την νύχτα τής Μεγάλης Παρασκευής: Έργο μυστηριακής μετουσίωσης τών «τίμιων δώρων» σε σώμα και αίμα ενανθρωπίσαντος Θεού! Η ιδέα λοιπόν τής δραματουργίας τού Χρυσοστόμου, ευρίσκεται στο γεγονός ότι άνθρωπος, ενώπιον τού «θυσιαστηρίου», τής Αγίας Τράπεζας, και όχι βέβαια λόγω δικής του ικανότητας, αλλά κατά θεία παραχώρηση, («χάριτι θεία») θα τελέσει το μέγα έργο καθαγιασμού τής ύλης, ώστε να «φέρει» εκείνη μέσα της το θείο σώμα! Ενώπιον αυτής λοιπόν τής γιγαντομαχίας, αναπτύσσει ο λειτουργός ένα προσωπικό και μυστικό «διάλογο» ικεσίας με τον Θεό, ευχόμενος και προσευχόμενος, ώστε να τού δοθεί η δυνατότητα, «δια τών χειρών» του, στην κρίσιμη στιγμή, να πραγματοποιηθεί το μέγα θαύμα το υπερκόσμιο.

Στην οικονομία λοιπόν αυτού του μυστικού δράματος, οι ευχές τού λειτουργού φυσικά είναι μυστικές. Για να δώσει όμως στο εκκλησίασμα (το «πλήρωμα τής εκκλησίας») την έφεση, νοητής μετοχής, άλλως κοινωνούμενης εμπειρίας, στην εν εξελίξει αγωνιώδη ύψιστη προσπάθεια, και σε μερικά μόνο επιλεγμένα σημεία της, ο λειτουργός εκφωνεί μέρη συγκεκριμένα τών ευχών μεγαλοφώνως. Τούτο σημαίνει ότι ένας δεύτερος διάλογος, ανάμεσα τώρα στον λειτουργό και το εκκλησίασμα (στη μορφή τών ψαλτών βεβαίως) αναπτύσσεται επίσης. Όπου ο ιερέας «λέει» και ο λαός «αντιλέγει» *7 ώστε να κοινωνείται η θεία πράξη. *8

Το δογματικό, φιλοσοφικό ακριβέστερα, αυτό γεγονός τής θείας ευχαριστίας, για ένα λαό που και φιλοσοφούσε αλλά και φιλοκαλούσε, (άλλωστε, «οι θεωρίες τών Ελλήνων ήσαν πάντοτε και ευκυκλείς», είπε και ο Παρμενίδης, είχαν δηλ. χαρακτηριστικό τους και το αισθητικό στοιχείο) ήταν φυσικό να αποκτήσουν για την έκφρασή τους και το μέλος, όπως βέβαια το παρείχε πλούσιο, η ουρανοβατούσα βυζαντινή μουσική τών οχτώ ήχων. Έτσι δημιουργήθηκε νέα δραματουργία την οποία ο Χρυσόστομος ανήγαγε και σε καλλιτεχνική δημιουργία. Δημιουργία που ως φιλοσοφικό και καλλιτεχνικό γεγονός, συντελείται στο εσωτερικό του Χριστιανικού, και ειδικά τού Ορθόδοξου, ναού. Αυτή λοιπόν είναι η Ιδέα που εκφράζεται σε ό,τι ονομάζεται χριστιανικός ναός. Και αυτού τού γεγονότος, λέει ο γράφων, είναι που καλείται ο συνθέτης αρχιτέκτων να δώσει και συμβολισμό και έκφραση στον δικό του ναό… Μπορεί τάχα να το κάνει, αν, τουλάχιστο, δεν το κατανοεί; *9

Η συγκεκριμένη Ιδέα ειδικά

Είναι όμως αναγκαίο να γίνει η διάκριση: Κάθε ναός κτισμένος σε στιγμή μεγάλης τέχνης, όπως είναι ο Άη, Δημήτρης στη Θεσσαλονίκη, η Notre Dame στο Παρίσι ή η Αγια-Σοφιά Κωνσταντινούπολης, έχει μια κυρίαρχη Ιδέα (προσοχή δε: όχι ιδεολογία!) που πρυτανεύει στη σύνθεσή του, και αυτήν συμβολίζει. Η Αγια-Σοφιά για παράδειγμα οδηγεί τον θεατή να συναντήσει τον Θεό στο ύψος. Συνάμα τον «πληροφορεί» επίσης, ότι και ο Θεός κατεβαίνει από το ύψος, και ενανθρωπιζόμενος έρχεται σε συνάντησή του. Υπάρχουν δηλ. εκεί δύο κινήσεις, που οδηγούνται η μια προς την άλλη, ήρεμα, με βαθιά βεβαιότητα για το τελικό επίτευγμα.

Το ίδιο και η Notre Dame, οδηγεί στο ύψος, Αλλά σ’ αυτήν υπάρχει μια ουσιώδης διαφορά. Θα πρέπει να την αναζητήσει ο θεατής την παρουσία τού Θεού σ’ αυτήν! Διότι έχει «αποκρυβεί» το πρόσωπο του (κάπου στο πλήθος σταυροθολίων, νευρώσεων και βεργίων) κι έτσι η κίνηση αναζήτησής του, είναι γεμάτη βίαιο πάθος, ν΄ αποδεσμευτεί από κάθε γήινο, για να επιταχύνει την κίνησή του, στην αναζήτηση αυτού που αδυνατεί να δει. Στον γοτθικό ναό πρέπει πολλά ν΄ αφήσει πίσω η ανθρώπινη ψυχή, αν θέλει να συναντήσει το Θεό… (Γεγονός, που όπως υποστήριξε και άλλοτε ο γράφων, αναδεικνύει, και αυτό, τη δυνατότητα μετοχής τής αρχιτεκτονικής στο τραγικό! *10)

Αυτές οι δύο είναι οι επιμέρους Ιδέες, που δυο ξεχωριστοί ναοί ενστερνίζονται, για να εκφράσουν την ίδια Χριστιανική Ιδέα τής θείας ευχαριστίας. Επιμέρους δηλ. και ιδιοπρόσωπες Ιδέες, που βέβαια αν έμεναν μόνο ως εδώ, δηλ. περιγραφικές, θα ήσαν απλή φιλολογία, κατόρθωσαν οι δύο αυτοί ναοί να εκφράσουν στην πέτρα, και να τις κάνουν έτσι σύμβολα, που να μπορούν να κατανοήσουν, και να συγκινηθούν από τη θέα τους όλοι, πιστοί και μη. Στην Αγια-Σοφιά με την ομαλή μετάβαση απ΄ τα φέροντα στοιχεία του ναού στον ολόφωτο, ανάλαφρο, μετέωρο πες τρούλο. Στη Notre Dame με η βίαιη κίνηση, που συμβολίζεται από τον έντονο κατακορυφισμό τών υποστυλωμάτων, που ενώ είναι πολλαπλά στη βάση τους, συνεχώς φθίνουν με το ύψος, για να καταλήξουν τα ίδια σε απλές νευρώσεις στο ημίφως τής κορυφής του ναού, όπως εκεί την μορφώνουν και τα πολλαπλά σταυροθόλια.

Ο δε «μύθος δηλοί», πως όταν ο Ανθέμιος έπλαθε μέσα στη φαντασία του την Αγια-Σοφιά, δεν άνοιγε τα παράθυρα στη βάση τού τρούλου μόνο για να φωτίσει το ναό, αλλά και για ν΄ αναδείξει τον τρούλο ανάλαφρο και μετέωρο και να δώσει έτσι μορφή στην Ιδέα που συνείχε το πνεύμα του, το πώς δηλ. πλησιάζει ο άνθρωπος τον Θεό. Την ώρα λοιπόν τής δημιουργίας, είχε μέσα στη διάνοια του, αυτός ο αρχιτέκτονας, όλη τη φιλοσοφία τής Ορθόδοξης μάλιστα χριστιανικής πίστης, σαν θεολόγος, ή για να πω καλύτερα, σαν ο κατ΄ εξοχήν θεολόγος! Και πράγματι είχε δίκαιο ο Βιτρούβιος που ήθελε τον αρχιτέκτονα, να είναι ταυτόχρονα και μαθηματικός και θεολόγος και γιατρός και φιλόσοφος και πολλά άλλα.

Η μορφή

Είναι νομίζω διευκρινισμένο ήδη ότι κάθε ναός πρωτότυπος, εκτός των γενικών για όλους τους ναούς συμβολισμών, πρέπει να έχει επιπρόσθετη και μια κυρίαρχη προσωπική του Ιδέα που να συνέχει τον δημιουργό του και την οποία ο ναός να συμβολίζει. Για να μεταφερθεί, όμως, αυτή η Ιδέα με τρόπο σωστό, «εκ τών ων ουκ άνευ» είναι αναγκαία μορφοπλαστική φαντασία τού συνθέτη αρχιτέκτονα. Πρέπει δηλ. να κατορθώσει τα μέρη του ναού να τα ενοποιήσει έτσι που να τα κάνει μέλη του. Οι μορφές που χρησιμοποιεί (ευθείας, τρίγωνα, κύκλοι, ημικύκλια παραβολές ή σφαίρες, αδιάφορο) δεν έχουν καμιάν αισθητική αξία καθ΄ εαυτές. Μόνο σαν αποτελούν οργανικά μέλη μιας συνθετικής ενότητας καταξιώνονται. Στα παραδείγματα που χρησιμοποιήσαμε, η Αγια-Σοφιά χρησιμοποιεί στον καλλιτεχνικό της συμβολισμό τον τρούλο, και δίχως αυτόν είναι ανύπαρκτη. Η Notre Dame χρησιμοποιεί τα σταυροθόλια. Αγνοεί τον τρούλο, κι αν τον χρησιμοποιούσε θα την κατάστρεφε. Γιατί καθ΄ εαυτόν ο τρούλος, όπως και τα σταυροθόλια, ή και οι (σύγχρονες) παραβολές, είναι μόνο γεωμετρικά σχήματα, νεκρές αναισθητικές μορφές τών μαθηματικών. Όταν όμως είναι μέρη ενός καλλιτεχνικού συμβολισμού, μετατρέπονται σε ζωντανά μέλη, που μπορούν να κινήσουν και να συγκινήσουν το πνεύμα. Απατώνται γι΄ αυτό όσοι νομίζουν ότι η παρουσία και μόνο ενός τρούλου σ΄ ένα τυχαίο συνονθύλευμα μορφών, είναι ικανή να διαδραματίζει ρόλο συμβολισμού καλλιτεχνικού μιας Ιδέας. Αντίθετα, θα βρίσκεται εκεί ένα νεκρό γεωμετρικό σχήμα, ανίκανο να μεταπηδήσει από τη γεωμετρία στην αρχιτεκτονική.

Συμπέρασμα

Θα πρέπει λοιπόν, για να συνοψίσομε, ο αρχιτέκτων που θ΄ ακολουθήσει ειδικά τον δεύτερο δρόμο, που πιο πάνω αναφέραμε, να είναι πρώτα ικανός κτιριολόγος, και για να οργανώσει τη λειτουργία τού ναού, αλλά και να τη συμβολίσει. Πρέπει συνάμα να έχει την ικανότητα συμβολισμού μιας Ιδέας, και πρέπει τέλος να είναι και ικανός μορφοποιός, γνώστης δηλ. τής διαδικασίας γένεσης τής μορφής, για να μπορέσει να δώσει υλική υπόσταση στην ιδέα που θα συμβολίσει. Διαφορετικά κινδυνεύει, είτε φιλολογών να φλυαρεί, είτε διαπορών να συσσωρεύει επί το αυτό ποικίλες, μοντέρνες η μη, μορφές, ξεπέφτοντας έτσι σε μια σύγχρονη μορφοκρατία, για να εντυπωσιάσει εξωτερικά. Κι όταν μπει μέσα στο ναό του και διαπιστώσει με αγωνία, την έλλειψη κάθε συμβολισμού, που να δημιουργεί θρησκευτικό συναίσθημα, θα καταφύγει στην εύκολη λύση όλων τών σύγχρονων, τού παράδοξου πχ φωτισμού: Θα προσπαθήσει δηλ. με μυστηριώδεις σχισμές στους τοίχους, να δημιουργήσει ένα παράξενο φωτισμό, για να υποβάλει έτσι τον μυστικισμό… Μα αν ήταν η κάθε μυστικιστική διάθεση μόνη, τεκμήριο θρησκευτικού συναισθήματος, τότε αλίμονο στη θρησκεία! Θα είχε χάσει κάθε πνευματικό περιεχόμενο. Διότι, όπως έλεγε και ο Παύλος, ο Απόστολος τής συγκεκριμένης θρησκείας, τότε «ματαία η πίστις ημών»…

*1. Ίσως χρήσιμο είναι να ανεφερθεί εδώ, η σχετική διδακτική εμπειρία στο ΕΜΠ. Το πρόγραμμα τής αρχιτεκτονικής σχολής του, στα χρόνια καθηγεσίας τού Μιχελή (τουλάχιστον στα είκοσι περίπου που έχει υπόψη του ο γράφων) παγίως προέβλεπε στο μάθημα τής Αρχιτεκτονικής Μορφολογίας τού Δ’ έτους, ως ετήσιο μάλιστα θέμα, τη σύνθεση σύγχρονου ορθόδοξου ναού. Η εμπειρία υπήρξε σημαντική και κατά τούτο: Ότι οι ναοί που διαχρονικά εμφανίζονταν να επηρεάζουν τους σπουδαστές, ήσαν κυρίως ο ναός τού Le Corbusier, και, σε συντριπτικά εντούτοις μικρότερη έκταση, ο ναός τού Niemeyer. Πλην όμως «σχολή» και πάλι δεν δημιουργήθηκε.
*2. Ερμηνεία, (μεταγενέστερη μάλιστα εξ όσων γνωρίζω) τής διαμόρφωσης αυτής ως πρόθεση να συμβολιστεί το «μάτι τού Θεού» είναι μάλλον αδόκιμη, (ο Θεός, τής Ορθοδοξίας τουλάχιστο, δεν είναι χωροφύλακας) και εποικοδομητικό, λέει ο γράφων, είναι να αποφεύγεται.
*3. Βλ. και τού γράφοντος «Ου την φύσιν αλλά την υπόστασιν» στον παρόντα ιστότοπο τού ΣΑΚ.
*4. Ο γράφων δεν λέει πως ο Νεοπτόλεμος πέτυχε να φέρει την ιδέα εκείνου τού ναού στην τελειότητα, είτε στην ολοκλήρωση καν, αν προτιμάτε. Λέγω όμως ότι και ο Παρθενώνας δεν κτίστηκε σε μια μέρα. Προηγήθηκαν αιώνες «ενδοσκόπησης», ως να φτάσει (εκείνος και όχι οι προηγηθέντες) στην τελειότητα…
*5. Μιαν ενδιαφέρουσα, και δόκιμη πιστεύω, αναμόρφωση τού σφαιρικού αυτού τριγώνου τών βυζαντινών ναών, έχει επιχειρήσει ο αρχιτέκτων Κωστής Γκάρτζος (τότε επιμελητής τού ΕΜΠ) σε ναό του στα Πούλυθρα Κυνουρίας (Πελοποννήσου). Εκμεταλλευόμενος δόκιμα ο Γκάρτζος τις δυνατότητες τού μπετόν αρμέ, πέτυχε ώστε τα σφαιρικά τρίγωνα τού ναού εκείνου, να μην είναι πια φέροντα, ώστε και να παραμείνουν κενά, (άυλα) πληρούμενα απλώς από διαφανές γυαλί. Πράγμα που συνιστά ορθή την, που λέγαμε πιο πάνω, εκμετάλλευση τής δυνατότητας, τών σύγχρονων υλικών. ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Η ίδια επιτυχημένη τεχνοτροπία τών «άυλων» σφαιρικών τριγώνων, χρησιμοποιήθηκε και σ’ εμάς, από το γραφείο «Ζεμπύλας – Κυθρεότης», (την δεκαετία, νομίζω, τού ’60) σε ενδιαφέρουσα εκκλησία τους στην (κατεχόμενη σήμερα) Κατωκοπιά.
*6.  Την διά τού θανάτου δηλ. νίκη επί τού θανάτου. (Γεγονός κατά τον Παύλο, άνευ τού οποίου «ματαία είναι η πίστις ημών»)
*7.  Κατά το παλαιόθεν αρχέτυπο, αν μού επιτρέπεται, τής αρχαίας τραγωδίας, ανάμεσα στον ήρωα και τον χορό. Είναι τάχα τυχαίο το γεγονός ότι στην εκκλησιαστική ορολογία, οι ψάλτες λέγονται «ο χορός»;
*8. Η περιγραφή βέβαια, όπως ήδη ελέχθη, γίνεται επιγραμματικά. Περισσότερη ανάλυση θα μπορούσε να διασαφηνίσει και ως έννοια τον άλλο πολλαπλό διάλογο ιερουργού, διακόνου και λαού, κρίσιμου μάλιστα ενδιαφέροντος, τής Πατερικής αυτής δημιουργίας. Πλην όμως όχι τού παρόντος… (Βλ. τού γράφοντος, «Η αισθητική κρίση Ιωάννου τού Χρυσοστόμου», Ιστότοπος «Αντίφωνο» 2014.)
*9. Έστω κι αν ενδεχομένως δεν το πιστεύει…
*10. Βλ. Τού γράφοντος, «Αρχιτεκτονική και Τραγικό» – Μνήμη Π.Α.Μιχελή, Ιστότοπος «Αντίφωνο» 2014.