Χάρης Φεραίος. Αρχιτέκτων, Διδάκτωρ του ΕΜΠ

Η δημιουργία των περί την αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική δυτικότροπων θρύλων, άρχισε ήδη από τον Βιτρούβιο, επανήλθε με την Αναγέννηση, και κορυφώθηκε στον Διαφωτισμό. Το φαινόμενο δεν είναι βέβαια ανερμήνευτο. Τόσο για τις συγκεκριμένες εποχές, όπου εμφανίστηκε, όσο και για την αιτία που προκάλεσε την δημιουργία-του:

Σύγχρονος του Αυγούστου, στο μεταίχμιο δημοκρατίας-αυτοκρατορίας, ο Βιτρούβιος ορθά διέβλεψε ότι ο πολιτισμικός «εκβαρβαρισμός» που, με την αλλαγή του πολιτεύματος, θα ακολουθούσε, μοιραία θα επηρέαζε και την αρχιτεκτονική προς το πομπώδες και άκομψο. Προκειμένου λοιπόν να την «σώσει», έσπευσε, με το διάσημο σύγγραμά του «Περί Αρχιτεκτονικής», να συστηματοποιήσει στην ουσία ένα κώδικα ελληνικής αρχιτεκτονικής, για χρήση των επιγόνων. Πλην όμως ο Βιτρούβιος είδε απλώς το γράμμα και όχι το πνεύμα της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Γι’ αυτό και η αυτοκρατορική αρχιτεκτονική που ακολούθησε, δεν κατόρθωσε να ξεφύγει από ό,τι εκείνος προσπάθησε να αποτρέψει. Η αποτυχία-του αυτή έγκειται στο γεγονός πως, παρότι «φιλέλλην», δεν ήταν μέτοχος «της ημετέρας παιδεύσεως»! Έτσι δεν μπορούσε να διαπιστώσει, την λεπτή ελληνική διαδικασία μετάβασης από τη Γεωμετρία στην Αρχιτεκτονική.

Η ίδια δυτική «αναπηρία» επανεμφανίστηκε μετά από δεκαπέντε αιώνες στην Ευρώπη, όταν εκείνη οδηγήθηκε στην Αναγέννηση. Γι’ αυτό και η αρχιτεκτονική-της δεν μπόρεσε να εκφραστεί ποτέ πρωτότυπα, αλλά πολύ ενωρίς οδηγήθηκε στο παρακμιακό ευρωπαϊκό μπαρόκ, απ’ όπου την εξήγαγε ο Διαφωτισμός! Αυτός θεώρησε ότι ο λόγος που η Αναγέννηση απέτυχε, είναι διότι τα έργα που μιμήθηκε δεν ήσαν ελληνικά αλλά ρωμαϊκά αντίγραφά-τους. Όμως, και παρότι ο Διαφωτισμός αντέγραφε με σχολαστική ακρίβεια, γνήσια ελληνικά πρότυπα, επειδή αδυνατούσε επίσης να μεταβεί από τη γεωμετρία στην αρχιτεκτονική, παρέμεναν τα έργα-του, ακριβή μεν, αλλά μουσειακά, συνεπώς και ανέκφραστα…

Ως αντίδραση σ’ αυτή την αδυναμία-της η δυτική διανόηση, επινόησε κάτι άλλο: Τη δημιουργία θρύλων και αινιγμάτων, γύρω από την ελληνική αρχιτεκτονική, με τον Βιτρούβιο πρώτο. Περιώνυμος θρύλος-του είναι οι Καρυάτιδες στον θριγκό της προστάσεως του Ερεχθείου: Λέει λοιπόν γι’ αυτές ο Βιτρούβιος πως «ήσαν δούλες που για αιώνια καταισχύνη-τους (η πόλη-τους, οι Καρυές της Πελοποννήσου, είχε συμμαχήσει με τους Πέρσες) οι Αθηναίοι τις τιμώρησαν να βαστάζουν το φορτίο εκείνου του θριγκού»! Προφανής απόδειξη ότι η ρωμαϊκή-του ρηχότητα, δεν του επέτρεψε να αντιληφθεί το «κινούν» τη ελληνική αρχιτεκτονική.

Από χειρότερη θέση είδε την ελληνική αρχιτεκτονική η φραγκοτευτονική δύση του καλούμενου Διαφωτισμού, με κυριότερο «θύμα»-της τον Παρθενώνα. Και τι δεν έπλασε γι’ αυτόν! Χιλιάδες χιλιάδων είναι οι σελίδες που γράφτηκαν για να τον «ερμηνεύσουν». Και όμως: Πιο στεγνός από τον Βιτρούβιο ο Διαφωτισμός, ουδέν από την συνθετική-του διαλεκτική, κατανόησε. Αντ’ αυτού επιδόθηκε σε ένα κυκεώνα μαθηματικών και γεωμετρικών αναλύσεων, καλούμενων «αρμονικών χαράξεων», (όλων κραυγαλέα ασύμπτωτων με την «αλήθεια» του έργου) για να καταδείξει το …μεγαλείο-του!

Το Βατερλό όμως της δυτικής διανόησης ήλθε όταν ανακάλυψε πως στον Παρθενώνα δεν υπάρχει καμιά ευθεία, (ούτε συνεπώς και «αρμονική χάραξη»!) αφού όλα εκεί αποτελούν αδιόρατες καμπύλες. Τότε είναι που επινόησαν και την μέγιστη κενολογία, ότι τάχα οι Έλληνες έκαναν τις γραμμές στον Παρθενώνα καμπύλες, ως «οπτικές διορθώσεις», ώστε να φαίνονται ευθείες! (Ποτέ δεν κατανόησαν ότι οι Έλληνες δεν έφτιαχναν έργα για να «φαίνονται», αλλά για να «είναι»: Αληθή…)

Και το «είναι» αυτό του Παρθενώνα, αποτελεί κάτι άλλο: Ότι ως έργο Ελλήνων είναι πρωτίστως «ανθρωπότροπος» (όχι ανθρωποκεντρικός!). Ο όρος χρήζει βεβαίως ερμηνείας: Κάθε έργο ελληνικής αρχιτεκτονικής, είναι ένας ζων οργανισμός. Όπως ζων οργανισμός είναι ο άνθρωπος. Και όπως κάθε ανθρώπινο μέλος, έτσι και τα μέλη του αρχιτεκτονήματος δρουν: Ζωντανά και ενεργητικά. Οι κολώνες π.χ. του Παρθενώνα «εντείνονται», (οι πλευρές-τους δηλ. γίνονται ελαφρώς καμπύλες), για να «συμβολίσουν αισθητικά», πως ενεργητικά αντιδρούν στα ύπερθεν φορτία (του θριγκού, των αετωμάτων) που αντιστηρίζουν. Όπως ακριβώς σ’ ένα ανθρώπινο χέρι διογκώνονται οι μυώνες όταν στηρίζει ένα φορτίο! Μάλιστα αυτές οι καμπύλες είναι ανεπαίσθητες, τόσο ώστε να προβάλλεται ελεύθερη η δράση-τους, και όχι κοπιώδης προσπάθεια υποχρεωτικής δουλείας.

Με τον ίδιο τρόπο οι Καρυάτιδες, λόγω βεβαίως της στάσης του σώματος, της ελαφράς κίνησης του ενός ποδιού, καθώς και του κορμού, δείχνουν θεϊκά πλάσματα που (απολιθωμένα σε μια «γόνιμη στιγμή») απολαμβάνουν το ανάλαφρο έργο που τάχθηκαν να εκπληρούν, και όχι φυσικά τιμωρημένες δούλες όπως εσφαλμένα τις είδε ο Βιτρούβιος.

Τούτο σημαίνει ότι κάθε μέλος του Παρθενώνα νοηματοδοτείται από τον καλλιτεχνικό συμβολισμό-του και την μορφική-του επεξεργασία, (ώστε να εκφράζει αυτό τον συμβολισμό) και όχι από τον μύθο που ίσως κρύβεται πίσω-του. Έτσι, και η σημασία των γλυπτών της ζωφόρου στον Παρθενώνα, έγκειται στην ιδιόμορφη (σε σχέση με εκείνα στις μετόπες των τριγλύφων, ή στα αετώματα του ναού, έργα του ίδιου καλλιτέχνη) τεχνική-τους, ώστε με το φως που απάνω-τους ανακλάται, να εκφράζεται αισθητικώς άρτια ο καλλιτεχνικός-τους συμβολισμός, σ’ εκείνη τη συγκεκριμένη θέση του έργου. Συνεπώς το αν αποτελεί «αίνιγμα» τι παριστάνεται στη Ζωφόρο, η πομπή των Παναθηναίων, ή, όπως πρόσφατα υποστήριξε σε πρόσφατη διάλεξή-της στο Πανεπιστήμιο Κύπρου καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο Νέας Υόρκης, η κα J. B. Connelly, κάποιαν τάχα αρχαία ανθρωποθυσία τύπου Ιφιγένειας,1* (που, τουλάχιστον, ο γράφων επιμένει να θεωρεί, όπως και στις Καρυάτιδες του Βιτρούβιου, εντελώς ανεδαφική, ειδικά για τον λαό των, κατά Παρμενίδη, «ευκυκλών Θεωριών»…) προφανώς ελάχιστη σημασία μπορεί να έχει για την έκφρασή-του, και φυσικά για τον ίδιο τον Παρθενώνα, ως ιδίως διαχρονικό έργο μεγάλης τέχνης. Και όχι μόνο…

Η ακροτελεύτια πιο πάνω φράση χρήζει επίσης ερμηνείας. Ερμηνεία που και θα φανεί ως άκρως επίκαιρη: Διότι στους θλιβερούς καιρούς-μας, αποδείχτηκε πως δεν είναι αρκετό να λέει κανείς γενικά κι αόριστα, χωρίς δηλ. να «δεσμεύεται» με οτιδήποτε, ότι ο Παρθενώνας είναι απλώς «διαχρονικό έργο μεγάλης τέχνης». Όπως, (και ιδού δε το επίκαιρο) μετά και τον ορυμαγδό που ξεκίνησε η «κίνηση» Ερτογάν, να λέει για την Αγια-Σοφιά κανείς ότι είναι έργο της «παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς». Πράγμα που, γι’ να αποφύγει, και επιμελώς, τον εσωτερικό χώρο του προβλήματος, τελευταία και πιθηκίζοντας βεβαίως, το εξαγγέλλουν οι παρ’ ημίν διανοούμενοι, όσοι συγκροτούν ό,τι ο μεγάλος εκείνος Γιάννης Αποστολάκης αποκαλούσε «εθνική μας εξυπνάδα».2* Ο Παρθενώνας λοιπόν είναι κορυφαίο έργο τέχνης, κατά το ότι ιδανικά, (όχι μόνο άριστα) καλλιτεχνικά συμβολίζει στον λίθο, και τον εκφράζει συνεπώς αισθητικά, αυτό τον ελληνικό τρόπο του (υλικού και πνευματικού) βίου. Όπως, διαλεκτικά όμως αντίθετή-του, η Αγια-Σοφιά, δεύτερο ελληνικό, επίσης κορυφαίο έργο τέχνης, το ίδιο ιδανικά συμβολίζει, εκφράζοντάς-την αισθητικά, μιαν άλλη φάση, («φάση», όχι εκδοχή!) του ίδιου ελληνικού τρόπου.

Με τη μία και μόνη διαφορά: Ότι ο Παρθενώνας εκφράζεται μέσα από την αισθητική κατηγορία του Ωραίου, ενώ η Αγια-Σοφιά, εκφράζεται μέσα από την αισθητική κατηγορία του Υψηλού.3* Συνιστούν δε μαζί, τα δύο σκέλη (διαλεκτική θέση και αντίθεση) στη σύνθεση ενός κόσμου: Αυτού δηλ. που συγκροτεί ό,τι, ως φαινόμενο στην ανθρώπινη ιστορία, ονομάζεται Ελληνικός Κόσμος! Των τεσσάρων φυσικά πολιτισμών… Όλα τα άλλα, περί της Αγια-Σοφιάς ως έργου της «παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς», (και παρακαλώ προσοχή στο «κληρονομιάς») είναι μόνο λόγια να τα ακούει κανείς και να φιλοσοφεί…

1*. Πρόκειται για τον αρχαίο μύθο της Χθονίας, μικρότερης θυγατέρας του βασιλιά της Αθήνας Ερεχθέα, η οποία, μετά από χρησμό του μαντείου των Δελφών θυσιάστηκε για να σωθεί η πόλη στον πόλεμο με τον βασιλιά των Θρακών Εύμολπο. (Ήταν μέρος της «έριδας» Ποσειδώνος και Αθηνάς για την κτήση της πόλης: Ο Ερεχθέας ήταν θετός γιος της Αθηνάς και ο Εύμολπος γιος του Ποσειδώνος. Στον πόλεμο, και μετά τη θυσία της Χθονίας, ο Ερεχθέας νίκησε μεν σκοτώνοντας και τον Εύμολπο, γεγονός που όμως εξόργισε τον Ποσειδώνα, ο οποίος και με την τρίαινά-του κτύπησε και σκότωσε και τον Ερεχθέα.)

2*. «Η ποίηση στη ζωή μας». «Εστία», 1923.

3*. Όπως πρώτος το όρισε, (ως «μεγαλοφροσύνης απήχημα») στο «Περί Ύψους» έργο-του, ήδη τον 1ο μετά Χριστόν αιώνα, ο Λογγίνος.