Χάρης Φεραίος
Διδάκτωρ Αρχιτεκτονικής Μορφολογίας και Ρυθμολογίας τού ΕΜΠ

Έτος γέννησης τού Le Corbusier είναι βέβαια το 1887. Αλλά ως έτος αφετηριακό τής καταλυτικής αρχιτεκτονικής του παρουσίας στον 20ο αιώνα, θεωρείται από τους μελετητές το 1907. Και αυτό για μια σειρά από κοινωνιολογικούς κυρίως λόγους, που όμως δεν είναι τού παρόντος. Ό,τι θεωρεί ως επίκαιρο σήμερα αυτό το κείμενο, είναι η εκκλησία που έκτισε πενήντα σχεδόν χρόνια μετά, (1954) τής Notre-Dame στο Ronchamp. Επίκαιρο δε για δυο λόγους: Συμπληρώνονται βέβαια φέτος 110 χρόνια από το αφετηριακό εκείνο έτος τη ζωής του, αλλά δεν είναι αυτός ο κύριος λόγος. Κυρίαρχο γεγονός, είναι ότι η εκκλησία εκείνη στο Ronchamp, τού μεγάλου εκείνου Γαλλοελβετού αρχιτέκτονα, αποτελεί για τη Γαλλία τη μεγαλύτερη, και μια από τις μεγαλύτερες σύνολης τής σύγχρονης αρχιτεκτονικής δημιουργίας, παρέμβαση στα πνευματικά δρώμενα τού 20ου αιώνα. Γι’ αυτό και είναι έργο πάντοτε επίκαιρο, όταν ο λόγος γίνεται για την εκκλησιαστική αρχιτεκτονική, και την αντίστοιχη «νέα μορφή» τών, που θέλουν να θεωρούνται σύγχρονοι, ναών.1* Τέτοιος δε λόγος γόνιμος έγινε στον τόπο αρκετός, πρόσφατα δε και από τις στήλες τής παρούσας ιστοσελίδας τού Συλλόγου Αρχιτεκτόνων Κύπρου. Παράλληλο λόγο συνεπώς θα επιχειρήσει και το παρόν μελέτημα, στο μέτρο που ο συγγραφέας του, έχει τις, και όσες, δυνατότητες. Ιδού λοιπόν:

Αριστοκρατία τού πνεύματος ονόμαζε ο Πλάτων τη Φιλοσοφία, και στην ιδανική πολιτεία του (υπερβάλλοντας) τη θεώρησε τόσο σημαντική, που θα ήταν αρκετή δικαίωση για τις άλλες επιστήμες και τέχνες να υπηρετούν εκείνη. Και δεν είναι χωρίς λογική ερμηνεία το γεγονός. Γιατί τής Φιλοσοφίας τα θεμέλια, αν και αρχαιότερα από κάθε άλλο, είναι εν τούτοις τα πιο όμορφα και νεφελώδη θα έλεγα. Κάθε επιστήμη μπορεί να ερευνήσει, να διαπιστώσει και ν΄ αποδείξει τους νόμους της με το πείραμα. Αλλά τι είδους νόμους και τι είδους έρευνα και τι λογής αποδείξεις μπορεί η Φιλοσοφία να προσκομίσει; Μόνο καθαρή διανόηση είναι η ασφαλής μέθοδός της.Έτσι και η Αισθητική, που είναι κλάδος της Φιλοσοφίας, αντιμετωπίζει, όπως εκείνη, κάθε πρόβλημα της σαν για πρώτη φορά. Και για να το ερευνήσει σωστά δεν έχει άλλο τρόπο παρά ν΄ ανατρέξει στο παρελθόν της και να αντλήσει απ΄ εκεί διδάγματα χρήσιμα για τη θεώρηση τού συγκεκριμένου αντικειμένου της.

Ο Βυζαντινός και ο Γοτθικός ναός

Η αισθητική ανάλυση μιας σύγχρονης εκκλησίας λοιπόν, που είναι το αντικείμενο αυτού τού μελετήματος, είναι έργο εξαιρετικά δύσκολο, κατά το ότι δεν υπάρχει ακόμα η απαιτούμενη χρονική απόσταση από το, υπό θεώρηση, έργο. Πάντως, όπως ελέχθη και πιο πάνω, πίστη μου είναι πως σωστή ανάλυση προϋποθέτει, μεταξύ τών άλλων, και ορθή αναφορά στην ιστορία ανάλογων έργων τής αρχιτεκτονικής. Δεδομένου μάλιστα πως είναι σύνηθες, στη σύγχρονη καλούμενη διανόηση, να υιοθετείται ως αλάθητη η παλαιά εκείνη Αναγεννησιακή γνώμη, τού Βαζάρι, ότι οι δύο αυτοί αρχιτεκτονικοί ρυθμοί, Βυζαντινός και Γοτθικός, εξουθενώνουν τάχα, διότι συνθλίβουν, τον άνθρωπο!

Φυσικά η συγκεκριμένη άποψη είναι λογικό να λέγεται, όταν κανείς αρνείται, ή αδυνατεί, να αναγνώσει τη διαλεκτική που συνθέτει τον γοτθικό ας πούμε ναό. Ότι, το πρώτο αίσθημα που υποβάλλει ο ναός εκείνος είναι το μέγεθος τής ανθρώπινης μικρότητας, μπροστά στην απεραντοσύνη τού Θεού. Ταυτόχρονα όμως βλέπει κανείς την πρόσκληση τού απέραντου αυτού Όντος προς τον άνθρωπο-θεατή, να το προσεγγίσει. Αυτή είναι η διαλεκτική ανάμεσα στο γοτθικό ναό και το θεατή του – το μυημένο εννοώ θεατή. Και ανάλογα με το αν τη διαλεκτική αυτή πετυχαίνει ένας γοτθικός ναός να την κάνει και αισθητικό γεγονός, κρίνεται εκείνος σαν άξιο έργο τέχνης ή όχι. Γι΄ αυτό και δεν είναι μόνο το μέγεθος, ό,τι υποβάλλει την απειρότητα τού Θεού. Μέγεθος έχουν και οι Αιγυπτιακοί ναοί. Όμως βρίσκονται μακρυά από το αίσθημα αυτό. Ό,τι κυρίως συντελεί στην υποβολή τού άπειρου, είναι το απροσμέτρητο τών ρυθμικών συνθέσεων, που δημιουργούν το πλήθος οι επιμέρους μορφές του γοτθικού ναού. Και, βέβαιος, το απροσμέτρητο τού χώρου.

Στη Χριστιανική τέχνη τής Ελλάδας τα πράγματα έχουν μια διαφορά. Βέβαια κι εκεί, αυτό που θέλει ο ναός να υποβάλει είναι το ίδιο υψηλό αίσθημα, που πηγή του έχει την ίδια χριστιανική θεώρηση τού κόσμου. Από τη χριστιανική όμως αλήθεια βίωσε και εξέφρασε άλλο αίσθημα ο χριστιανισμός που ήταν συνάμα και Έλληνας. Αντί να αναδείξει τη διαφορά, την απέραντη έστω, που υπήρχε ανάμεσα στο Θεό και τον άνθρωπο, βίωσε τις ομοιότητες τους: «Επεσκέψατο ημάς εξ ύψους ο Θεός…». Γι΄ αυτό μέσα στην Αγια–Σοφιά υπάρχει μια ταυτόχρονη κίνηση τού ανθρώπου προς τα ύψη και τού Θεού προς το έδαφος. Στην επάλληλη τοποθέτηση τών διάφορων συνθετικών μορφικών στοιχείων τού ναού με τον αυξανόμενο ρυθμό, συναντούμε την αντίστροφη κίνηση τού τρούλου, που έρχεται να υποδεχτεί αυτή τη ανοδική κίνηση. Και ακριβώς αυτός είναι ο λόγος που ο Ανθέμιος επεδίωξε, και πέτυχε, να τον κάνει να είναι, και κυρίως να φαίνεται αισθητικά, ότι είναι ανάλαφρος και ότι μάλλον αιωρείται, παρά κάθεται βαρύς στους φορείς του.

Προϋπόθεση βέβαια είναι, όλα αυτά που αναφέραμε να υποβάλλονται στον θεατή με τρόπο αισθητικό, (και όχι φιλολογικό ή και ρητορικό) ώστε να έχουν τα αντίστοιχα αρχιτεκτονικά έργα αξιώσεις καλλιτεχνημάτων. Και θα δούμε πιο κάτω πώς πετυχαίνεται αυτό. Αφού θα μας είναι χρήσιμη εμπειρία για την εκ τών έσω θεώρηση τής Ronchamp, πράγμα που αποτελεί και τον στόχο αυτού τού μελετήματος. Κλείνοντας την, ας πούμε, επιγραμματική αυτή εισαγωγή, δεν θα ήταν άσκοπο και να διερωτηθούμε: Ποιος αλήθεια μπορεί σήμερα να πει ότι η Παντάνασσα τού Μυστρά, ή ακόμα ποιος θα μπορούσε να διανοηθεί ότι η Γοργοεπήκοος τών Αθηνών, η καλούμενη και «μικρή μητρόπολη», (Εικ. 1) συνθλίβουν τον άνθρωπο; Πώς θα μπορούσαν άλλωστε, αφού ολόκληρη η αντίστοιχη εκείνη περίοδος τού, εν εξελίξει, βυζαντινού πολιτισμού, χαρακτηρίζεται από την ανάπτυξη τής έννοιας τού Ανθρώπου σε σχέση με την έννοια τού Θεού, τόσο στον βίο όσο και φυσικά στην Τέχνη…

Η μορφή και ο χώρος

Αλλά για θεμελίωση τών θέσεών μας, ας ερευνήσομε αισθητικά την έκφραση τής εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής τών μέσων χρόνων, σε σχέση με τη σύγχρονη. Και έτσι θα μπορέσομε να θεωρήσομε πιο σωστά την εκκλησία τού Κορμπυζιέ. Δεν μπορούμε να ακολουθήσομε άλλο δρόμο στην έρευνα αυτή από εκείνο τής φιλοσοφίας τής τέχνης, τής αισθητικής, πρώτα και τής φιλοσοφίας τής ιστορίας της, έπειτα. Κάθε τέχνη λοιπόν εκφράζει το ιδεώδες μιας εποχής, τής εποχής εκείνης στην οποία η ίδια ζει και ακμάζει. Έτσι και η χριστιανική τέχνη των μέσων χρόνων, εκφράζει το ιδεώδες της χριστιανικής πίστης. Ο αισθητικός χαρακτήρας τώρα της χριστιανικής αυτής πίστης, είναι σε όλους πια γνωστό, ότι είναι υ ψ η λ ό φ ρ ω ν 2*, σε αντίθεση με τον αισθητικό χαρακτήρα τής αρχαίας ελληνικής κοσμοθεωρίας που είναι ω ρ α ι ο π α θ ή ς. Έτσι και η τέχνη τών μέσων χρόνων είναι Υψηλή, ενώ η τέχνη τής Αρχαίας Ελλάδας είναι Ωραία. Και όπως κάθε Υψηλή τέχνη, για την έκφρασή της μεταθέτει το βάρος στο περιεχόμενο κι όχι την μορφή τού έργου της, έτσι και η Υψηλή χριστιανική τέχνη εκείνων των χρόνων, εναποθέτει το βάρος για την έκφραση της στο περιεχόμενο. Και περιεχόμενο στην περίπτωση τής αρχιτεκτονικής, είναι, ως γνωστό, ο εσωτερικός χώρος τών έργων. 3*

Ο χώρος λοιπόν είναι ο φορέας τής ιδέας στα έργα τής χριστιανικής αρχιτεκτονικής τών μέσων χρόνων. Ας δούμε γι΄ αυτό, ποιες είναι οι ιδιότητες τού χώρου, ποιες αναδεικνύει και πώς τον χειρίζεται γενικότερα, η αρχιτεκτονική που εδώ εξετάζομε. Τρεις είναι οι βασικές ιδιότητες τού αισθητικού χώρου. Το «απροσμέτρητο», το «άμορφο» και τέλος το «δίχως πέρατα». Α π ρ ο σ μ έ τ ρ η τ ο ς είναι ο χώρος τις ξαστερωμένες νύχτες όπου ο ουράνιος θόλος είναι κατάσπαρτος από τα εκατομμύρια τών άστρων. Ακόμη στο εσωτερικό τής Γάλλας Πλακιδίας στη Ραβένα, όπου το άπειρο πλήθος τών μικρών ψηφίδων τού θόλου, πολλαπλασιάζει το μέγεθος τού χώρου ατελείωτα. Ά μ ο ρ φ ο ς είναι ο χώρος στο εσωτερικό τών Γοτθικών ναών, Εικ.2: Κοντά στα σύνθετα υποστυλώματα με τις πολλαπλές ραβδώσεις και τις σκιές που έτσι εκεί δημιουργούνται, ο χώρος χάνεται, και αδυνατείς να συλλάβεις την πραγματική, την αρχική, μορφή του. Τέλος, δ ί χ ω ς π έ ρ α τ α είναι ο χώρος στο εσωτερικό τών Βυζαντινών περίκεντρων κτηρίων, όπου τα λιγότερο φωτισμένα περιμετρικά μέρη που περιβάλλουν τον κεντρικό ολόφωτο χώρο, κάνουν τον θεατή να τον προεκτείνει προς τα εκεί, και ν΄ αναπλάθει ασταμάτητα την (πιθανή) μορφή του με τη φαντασία. Αυτή η τελευταία ιδιότητα τού χώρου, που είναι ιδιαίτερα σημαντική και για την Rontchamp, θα την ξανασυναντήσομε πιο κάτω.

Πώς υποβάλλεται το Υψηλό

Υπήρχαν τώρα τρεις τρόποι, ή μέθοδοι, με τους οποίους κατορθώνει η αρχιτεκτονική να υποβάλει το Υψηλό στον εσωτερικό της κυρίως χώρο. Πρώτα είναι η έξαρση τού βάθους. Αυτό γίνεται, πχ, στις παλαιοχριστιανικές βασιλικές, όπου οι ρυθμικές σειρές τών στύλων τού κεντρικού κλίτους, οδηγούν το βλέμμα προς την κόγχη τού Ιερού Βήματος, όπου είναι το τελετουργικό κέντρο τού ναού, το κέντρο δηλ. τού ενδιαφέροντος. Μετά είναι η έξαρση τού ύψους, όπως γίνεται στα βυζαντινά περίκεντρα κτίρια και την Αγια–Σοφιά, όπου το κέντρο τού ενδιαφέροντος μεταφέρεται τώρα στον τρούλο. Τέλος με το ενιαίο τού χώρου, με σημαντικότερο παράδειγμα πάλι την Αγια–Σοφιά. (Εικ. 3) Αυτό τον τρόπο έκφρασης, δηλ. του ενιαίου χώρου, που στηρίζεται στην ιδιότητα τού αισθητικού χώρου να είναι δίχως πέρατα, θα πρέπει να τον δούμε λίγο περισσότερο γιατί θα μας βοηθήσει πολύ, για ό,τι θα ερευνήσομε σ’ αυτό το μελέτημα πιο κάτω.

Δεν πρέπει εξ άλλου να παραμεληθεί αναφορά και στο έσχατο: Ότι το αίσθημα τού χώρου είναι σημαντικό ψυχικό βίωμα που το χειρίζεται η τέχνη για να ολοκληρώσει το σκοπό της. Δυο λοιπόν είναι οι αντίθετες καταστάσεις αυτού τού χώρου: Το άπειρο και το πεπερασμένο. Δηλαδή: Άπειρος είναι ο χώρος στο ύπαιθρο, όπου δε βλέπει κανείς πουθενά το τέρμα του, και αδυνατεί έτσι να συλλάβει είτε το σχήμα, είτε το μέγεθός του. Το μέγεθος δε αυτό, είναι γνωστό ότι το μεγαλώνουν περισσότερο τα δέντρα, τα σπίτια, το πλήθος λουλούδια στον κάμπο, και όσα άλλα στοιχεία συνιστούν ένα τοπίο, που με τη μικροκλίμακά τους αυξάνουν στο έπακρο την κλίμακα εκείνου. Πεπερασμένος τέλος, είναι ο χώρος που βρίσκεται στο εσωτερικό τών κτισμάτων, σε κάποιο ορθογώνιο δωμάτιο για παράδειγμα.

Εξ άλλου: Στον άπειρο χώρο έχομε το αίσθημα τής ελευθερίας, ενώ στο πεπερασμένο αντίθετα, το αίσθημα τής ασφάλειας. Καμιά όμως από τις δύο αυτές «καταστάσεις» τού χώρου δεν μπορεί μόνη της να έχει την αισθητική αντοχή. Διότι το άπειρο τού χώρου μπορεί να προκαλέσει το χάος στην ψυχή, και το άγχος τής ανασφάλειας. Χρειαζόμαστε ένα τέρμα ώστε να ηρεμήσομε. Γι΄ αυτό και δίνομε ασυναίσθητα ένα τέλος τού (φυσικού) χώρου, στο γαλανό χρώμα τ΄ ουρανού, κι έτσι ησυχάζομε. Το ανάλογο συμβαίνει και με τον πεπερασμένο χώρο, όπου μπορεί να μας καταλάβει το αίσθημα, πως μας αφαιρείται η ελευθερία να κινηθούμε σε οποιαδήποτε κατεύθυνση επιθυμούμε. Γι΄ αυτό και υπερνικούμε το αίσθημα αυτό, όταν στον κλειστό χώρο φέρομε στη μνήμη μας τα ανοίγματα τών παραθύρων και τών θυρών του.

Γίνεται λοιπόν φανερό, ότι ο άπειρός χώρος, για να είναι ευχάριστος, πρέπει να επιτρέπει να τον φανταστούμε συνάμα και πεπερασμένο. Και το ίδιο πεπερασμένος για να μας αφήσει να τον βιώσομε αισθητικά, πρέπει να επιτρέπει να τον φανταστούμε και χωρίς τέρματα, δηλ. άπειρον. Και σ΄ αυτό ακριβώς βρίσκεται μια από τις βασικές ιδιότητες τής αρχιτεκτονικής: Στο να μπορεί να ταυτίζει, με άρτιο συνθετικό τρόπο, δηλ. «αληθινό», τις δύο αυτές αντίθετες καταστάσεις τού χώρου! Τέλος ανάλογα με το πού επαφίεται (ή μετατίθεται, αν θέλετε) η έκφραση, στο άπειρο ή στο πεπερασμένο τού χώρου, η αρχιτεκτονική μπορεί να καταταχτεί, στην πρώτη περίπτωση στην κατηγορία τού Υψηλού, και στη δεύτερη σ΄ εκείνη τού Ωραίου. Διότι όπως μας έχει πει και η σοφία τού Μιχελή, «…ενώ το Ωραίο τονίζει τα πέρατα τού χώρου, το Υψηλό αναδείχνει το άπειρο που μπορεί να χωρέσει στα όριά του αυτά».

Το βίωμα τού δέους

Πράγματι το αληθές τής πιο πάνω ρήσης τού Μιχελή, μπορούμε να το διαπιστώσομε αν ερευνήσομε τον εσωτερικό χώρο τών χριστιανικών ναών τών μέσων χρόνων, με σημαντικότερα παραδείγματα τα βυζαντινά περίκεντρα κτήρια. Αν εξετάσομε την κάτοψη σ΄ ένα από αυτά τα κτίρια, θα δούμε ότι ο χώρος έχει διαχωριστεί σε άλλους μικρότερους, που ο ένας διεισδύει στον άλλο, και ο ένας διαφαίνεται πίσω από τον άλλο. Κι αν μπούμε σ΄ ένα τέτοιο ναό, θα δούμε πρώτα ένα κεντρικό χώρο που το σχήμα του θα το συλλάβομε με μιας. Θα διαπιστώσομε όμως, σχεδόν αμέσως, ότι πίσω από ορισμένους στύλους, που διαγράφουν το κύριο, το κεντρικό σχήμα, διαφαίνεται να υπάρχει ένας άλλος χώρος, λιγότερο έντονος, που διαλύει το πρώτο σχήμα, και ταυτόχρονα, με την αντίθεσή του, το τονίζει. Έχομε έτσι μια προέκταση, ας πούμε, για την ελεύθερη κίνησή μας προς το νέο μέγεθος τού χώρου, και έτσι με ηρεμία γυρίζομε στο αρχικό σχήμα. Σε λίγο όμως θα δούμε ότι ο χώρος επεκτείνεται και πιο πέρα από το δεύτερο σχήμα, σε κάποιο τρίτο, ακόμη λιγότερο αισθητό, γιατί είναι ακόμη χαμηλότερα φωτισμένο, και γι΄ αυτό περισσότερο όμορφο. Αφήνει έτσι τη διάνοια τού θεατή να αναπλάσει το χώρο που βρίσκεται εκεί, και να τού δώσει ό,τι σχήμα θέλει και κυρίως όποιο μέγεθος θέλει, τόσο όσο χρειάζεται για να χωρέσει μέσα απλόχερα. Και ξαναγυρίζει στο πρώτο σχήμα πάλι, το οποίο πια βιώνει σε μια νέα ατμόσφαιρα!

Μ΄ αυτές τις ατέρμονες μεταβάσεις – που εννοείται ότι γίνονται μέσα στη διάρκεια μιας μόνης στιγμής, άσχετα αν, για λόγους μεθοδολογίας, αναλύθηκαν εδώ χρονικά – ο χώρος φαίνεται να μεγαλώνει, να απομακρύνονται τα όρια του στο άπειρο, και ο ίδιος να φαντάζει απροσμέτρητος, «δοχείο του σύμπαντος», μήτρα στην οποία να χωρεί ο άπειρος Θεός. Δεν είναι γι΄ αυτό χωρίς σημασία το γεγονός, ότι η εικόνα τής Παναγίας, που ζωγραφίζεται στην κόγχη τού ιερού λέγεται Πλατυτέρα! Χωρίστηκε λοιπόν ο χώρος, όπως το περιγράψαμε, σε πολλά μέρη για να πολλαπλασιάσει το μέγεθος του. Αλλά αυτά τα μέρη ενοποιήθηκαν ξανά, για να μη διασπαρεί το μέγεθος αυτό, αντίθετα με τη μετάβαση από το ένα στο άλλο να αυξηθεί αυτό ακόμη περισσότερο. Και εδώ είναι που εκδηλώνεται η καλλιτεχνική αρχή του «ενιαίου χώρου» που αναφέραμε πιο πάνω. Και αυτή είναι η κατ΄ εξοχήν αρετή τής βυζαντινής αρχιτεκτονικής. Πολλές τέχνες, και κυρίως η Αιγυπτιακή πολλαπλασίασαν το χώρο για να φανεί άπειρος. Δεν κατόρθωσαν όμως να τον επανενοποιήσουν. Και η ενοποίησή του είναι που τού δίνει πνευματικό περιεχόμενο. Αφού λοιπόν ο θεατής βιώσει από την πρώτη στιγμή το θεμελιακό βίωμα τού δέους, που το προκαλεί το άπειρο τού ενιαίου χώρου, έχει μπει κιόλας στην ατμόσφαιρα τού Υψηλού. Και μέσα από αυτή την ατμόσφαιρα θα οδηγηθεί στη βίωση θρησκευτικού συναισθήματος και μετά, με τα σύμβολα τού ναού, στη βίωση τού χριστιανικού θρησκευτικού συναισθήματος.

Το βίωμα του θρησκευτικού δέους

Για να διαπιστώσομε τα σταδιακά βιώματα για την υποβολή χριστιανικού θρησκευτικού συναισθήματος που αναφέραμε στην προηγούμενη παράγραφο, ας πάρομε την Αγια – Σοφιά (Εικ. 3). Εκεί θα συναντήσομε στο βάθος την κόγχη τού Ιερού Βήματος, που με το κοίλο σαν αγκάλη σχήμα της μας έλκει προς εκεί. Η κίνηση αυτή προς το Ι. Βήμα τονίζεται και με τη ρυθμική παράταξη τών στύλων που χωρίζουν το κεντρικό από τα πλαϊνά κλίτη. Και ο τονισμός αυτός δεν γίνεται χωρίς συμβολική σημασία. Η κόγχη του Ι. Βήματος είναι ο χώρος όπου γίνεται το σημαντικότερο μέρος τής λατρείας. Προς τα εκεί είναι στραμμένο το ενδιαφέρον τού πιστού θεατή, κι από εκεί θα δοθεί εκείνο για το οποίο οι πιστοί προσέρχονται στο ναό.

Το επόμενο αίσθημα που μας γεννιέται, και πιο ισχυρό από το πρώτο, είναι το αίσθημα τού ύψους. Αφού βιώσαμε το άπειρο τού χώρου, οδηγούμαστε τώρα προς ένα άλλο άπειρο πιο απόκοσμο, υπερκόσμιο και υπερβατικό. Εκεί όπου ο χώρος δεν είναι μόνο άπειρος και ενιαίος. Φωτιζόμενος μάλιστα από ένα εξωτερικό φως μυστηριακό, υποβάλλει πως είναι χώρος στον οποίο δεν μπορεί να φτάσει κανείς με το σώμα, αλλά μόνο με το πνεύμα! Κι είναι το φως ακριβώς, όπου δεν μπορεί να αντέξει το γήινο μάτι, αλλά μόνο η αναγεννημένη ψυχή. Μέσα δε από εκείνο το άπειρο τού χώρου και τού υπερβατικού φωτός, προβαίνει ο επίσης ολόφωτος ανάλαφρος, αιωρούμενος σχεδόν τρούλος. Και είναι έτσι τεχνικά και μορφικά διασκευασμένοι οι φορεί του, που αποκρύβοντας το πραγματικό τους μέγεθος, δείχνουν ότι ο τρούλος αυτός δεν έχει βάρος, και ούτε συνεπώς «φέρεται» από αυτούς. Έχει κανείς την εντύπωση ότι απλώς ακουμπά στα ακροδάκτυλα εκεί. Ως να έχει πλησιάσει από ψηλά. Και είναι βέβαια ευνόητος ο συμβολισμός του. Κάναμε κιόλας ένα υπαινιγμό από την αρχή. Ο Θεός κατεβαίνει στον άνθρωπο, κι ο άνθρωπος ανεβαίνει για να Τον συναντήσει… Μη νομίσει πάντως κανείς ότι κάναμε, ή ότι επιχειρήσαμε καν, με τα προηγούμενα την ανάλυση τής Αγια–Σοφιάς. Στοιχεία συλλέξαμε και υπαινιγμούς διατυπώσαμε για την έκφρασή της, καθότι θα μας χρειαστούν πιο κάτω, γι΄ αυτό που πάμε να ερευνήσομε. Και ήταν απαραίτητα νομίζω αυτά, για να θεωρήσομε με σωστό αισθητικό τρόπο την εκκλησία τού Λε Κορμπυζιέ. Αυτό θα φανεί άλλωστε και στη συνέχεια. H Notre Dame στο Ronchamp (Εικ. 4)

Ας δούμε λοιπόν τι συναντά ο θεατής διαδοχικά όταν μπαίνει στην εκκλησία αυτή τού Λε Κορπυζιέ. Και πρώτα μπαίνομε στο ναό μέσω μιας πλαϊνής πλευράς του (Εικ. 4β). Έτσι όταν έχομε ήδη μπει στονεσωτερικό χώρο τού ναού, θα πρέπει, για να συναντήσομε το σημείο όπου συγκεντρώνεται το ενδιαφέρον – δηλ. το Ιερό Βήμα – να γυρίσομε δεξιά. Άρα ήδη από την αρχή, το αίσθημα για έξαρση τού βάθους ατονεί. Και στη συνέχεια, εξαφανίζεται εντελώς όταν έχομε ήδη γυρίσει και ατενίζομε το χώρο τού Ι. Βήματος. Και εξαφανίζεται εντελώς, διότι δεν υπάρχει κάτι στους πλαϊνούς τοίχους, που βρισκόμενο σε κάποια ρυθμική σειρά, να καθοδηγεί προς τα εκεί. Τέλος ο ίδιος ο χώρος στο Ιερό Βήμα, δεν έχει καμιά ιδιαίτερη διαμόρφωση για να έλκει καθεαυτό. Αντίθετα μάλιστα, έχει μια ελαφρά κυρτή επιφάνεια, που είναι ως γνωστό σχήμα απωθητικό. (Σ’ αυτό το γεγονός φυσικά θα επανέλθομε).

Όσον αφορά στο άλλο αίτημα τού χώρου, δηλ. το ύψος, δε μπορεί να γίνει κανένας λόγος. Η στέγη δε δείχνει καμιά διάθεση να εξαρθεί ούτε και να αναταθεί. Πώς θα μπορούσε άλλωστε, αφού είναι κυρτωμένη προς τα κάτω σε σχήμα, που είναι επίσης απωθητικό. Είναι χαρακτηριστικό ότι και στον σταυρό ακόμα τής αγίας τράπεζας τονίζεται το οριζόντιο μέρος του, και εντελώς άτονο μένει το κατακόρυφο, διαλύοντας έτσι και το στοιχειωδέστερο σύμβολο είτε τού ύψους, είτε τουλάχιστο τής ανάτασης. Μήπως τέλος αναδεικνύει το ενιαίο τού χώρου; Αλλά έχει άραγε πολλαπλούς χώρους για να επιχειρήσει την ενοποίησή τους; Αντίθετα, μόνο «φυγές» τού χώρου είναι που διαθέτει. Φυγές προς τα έξω, που δεν ενοποιούν αλλά διαλύουν, εκ πρώτης όψεως, το χώρο. Βέβαια οι φυγές αυτές έχουν τη συμβολική τους σημασία, και θα τη δούμε πιο κάτω.

Πού είναι τότε το θρησκευτικό συναίσθημα, που υπέβαλε με την εκκλησία του ο Λε Κορμπυζιέ; Κάποια βιβλιογραφία, και όχι μόνο, λέει ότι ο πλαϊνός τοίχος, με τις πολλαπλές τρύπες του και την κατάλληλη τους διαμόρφωση, προκαλεί το θρησκευτικό συναίσθημα. Έχω όμως την εντύπωση ότι αυτό που προκαλεί – γιατί ασφαλώς κάτι προκαλεί, κανείς δεν μπορεί να το αρνηθεί – είναι το αίσθημα τού μυστικισμού, ή ακόμα κάποιου ίσως δέους, χωρίς γι΄ αυτό το τελευταίο να είναι κανείς και απολύτως βέβαιος. Αλλά το οποιοδήποτε αίσθημα μυστικισμού ή και δέους, δεν είναι απαραίτητα και αίσθημα θρησκευτικό, ή λιγότερο αίσθημα χριστιανικώς θρησκευτικό. Γιατί έτσι θα υπόβαλλαν θρησκευτικό αίσθημα και τα κελιά τών φυλακών, πράγμα που είναι βεβαίως άτοπο.

Διαπιστώνομε λοιπόν ανυπαρξία συμβόλων, ή τουλάχιστον παραδοσιακών συμβόλων, στο εσωτερικό τής εκκλησίας, τού Λε Κορμπυζιέ στο Ronchamp. Είναι φυσικά γεγονός, ότι η (ας μου επιτραπεί η έκφραση) «λόγια», ή θεοσοφική, άποψη θεωρεί ότι, και σε αντίθεση με τις γοτθικές, ή και τις βυζαντινές εκκλησίες, η Ronchamp με την επίπεδη, ή τουλάχιστο με την σχεδόν επίπεδη οροφή, θέλει να μας υποβάλει ότι «τον θεό δεν πρέπει να τον αναζητούμε στα ύψη, αλλά μέσα μας». Συμφωνώ ότι είναι σωστή η πρώτη παρατήρηση. Το θεό δεν τον αναζητά η Ronchamp στα ύψη. Αλλά δεν μπορώ να βρω ποιο είναι εκείνο της το μορφικό ή άλλο στοιχείο που μας υποβάλλει τη στροφή στο εσωτερικό μας. Αντίθετα μάλιστα! Το κάθε κτιριολογικό και μορφολογικό της μέλος, έχοντας το σχήμα το κυρτό, απωθεί από τη δική του επιφάνεια. Και η οροφή ακόμη έχει έντονο το απωθητικό σχήμα, ιδίως στο τμήμα όπου είναι η κύρια είσοδος. Τον μόνο τοίχο με σχήμα υποδοχής που έχει, είναι τον δυτικό. Κι αυτός όμως βρίσκεται πίσω από τον θεατή, ώστε να μην είναι ορατός στη διαδικασία τής λατρείας. Βέβαια αυτή η απώθηση δεν είναι τυχαία. Οδηγεί κάπου. Αυτό και θα δούμε πιο κάτω. Τώρα μας αρκεί ως πρώτη διαπίστωση, ότι ο ναός δεν συγκεντρώνει την προσοχή μας σε κανένα σημείο τού εσωτερικού του.

Στην αναζήτηση τού νέου πνεύματος

Μήπως όμως σήμερα δεν έχουν αλλάξει στο πνεύμα πολλά και θεμελιακά; Μήπως η τεχνικοκρατημένη ζωή μας και κυρίως η τενχικοποιημένη σκέψη μας, δεν μας έχει οδηγήσει σε νέες περίεργες ιδέες για το Σύμπαν και για τη Ζωή, και για τον Άνθρωπο; Και δεν έχομε οδηγήσει –εμείς ή ο Θεός, ποιος ξέρει…- το πνεύμα μας σε εντελώς νέες αναζητήσεις; Δεν έχομε χάσει κυριολεκτικά την εσχατολογική μορφή τής Ζωής; Και δεν αγωνιούμε να την ανασυνθέσομε; Οι παλαιότεροι από εμάς, οι πρόγονοι μας ακόμα και οι πιο πρόσφατοι, είχαν ένα έδαφος στο οποίο πατούσαν στέρεα. Καλώς ή κακώς, αδιάφορο. Πάντως γνώριζαν το θεμέλιο τους. Εμείς σήμερα πού πατάμε; Τη γη μας ήδη τη βλέπομε σαν ένα στροβιλιζόμενο ουράνιο σώμα, μέσα στο χάος τού σύμπαντος. Και μεις είμαστε προσκολλημένοι εκεί. Μπορούμε να μην ψάχνομε και να μη αναμένομε και για τη νέα μορφή τού Θεού; Όχι βέβαια από πάνω, από ψηλά. Τέτοια έννοια δεν υπάρχει πια. Πάνω και κάτω είναι καταστάσεις σχετικές. Από παντού την αναμένομε. Από γύρω μας, από κάθε σημείο τού χώρου.

Μπορούσαν λοιπόν αυτά τα συναισθήματα να μην επηρεάσουν την τέχνη; Και ιδίως έναν άξιο καλλιτέχνη όπως τον Λε Κορπυζιέ; Άλλωστε δεν πρέπει να μας διαφεύγει, ό,τι η φιλοσοφία τής ιστορίας τής τέχνης, ήδη από την εποχή τού Πλάτωνος έχει διδάξει, για την αμφίδρομη σχέση κοινωνίας και καλλιτέχνη.4* Όπου η κοινωνία «λέγει» και ο καλλιτέχνης «αντιλέγει», όπου δηλ. η κοινωνία θέτει το ερώτημα και ο καλλιτέχνης απαντά. Αλλά με τον δικό του τρόπο. Απαντά με τη διαίσθηση, με λόγο προφητικό θα έλεγα και αναπάντεχο, που ίσως ξεπερνά ό,τι λέγεται σύγχρονή του κοινωνία. Προσβλέποντας βεβαίως σε ό,τι νεότερο θα αναγεννηθεί και θα την διαδεχθεί. Όπως δε λέει και ο μεγαλύτερος αποφατικός αισθητικός νους τού 20ου αιώνα, ο Π. Α. Μιχελής: «Ο καλλιτέχνης αντιπαραστέκει την κοινωνία, όπως ο ήρωας τής τραγωδίας τον χορό. Ο τελευταίος κρίνει με μέτρο τον “κοινό νου”, ενώ ο ήρωας πράττει με το πάθος που τον συνέχει, προβάλλοντας στην κοινωνία δόγματα μιας βίωσης ιδανικής, που εκείνη δεν είναι ακόμη σε θέση να μορφώσει. Και κατά τούτο ο καλλιτέχνης υποβάλλει στην κοινωνία τον ρυθμό τής εποχής»…5* Με άλλα λόγια, ο καλλιτέχνης στην περίπτωση αυτή προηγείται τής εποχής του! Ως προφήτης… Ας γυρίσομε όμως στη Ronchamp, όπου και θα δούμε ότι η παρένθεση αυτή δεν ήταν άσκοπη.

Στην αναζήτηση τών νέων συμβόλων

Διαπιστώσαμε ήδη την έλλειψη συμβόλων στο εσωτερικό τού ναού που εξετάσαμε Και όχι μόνο συμβόλων μορφολογικών, αλλά και γενικότερου συμβολισμού, κίνησης, στάσης, λειτουργίας κλπ. Θα πρέπει λοιπόν να αναζητήσομε αλλού την έκφραση του. Θα πρέπει δηλαδή να τον θεωρήσομε από νέο πρίσμα. Ας σταθούμε λοιπόν στο κέντρο του ναού (Εικ. 4γ) κοιτάζοντας προ το χώρο τού Ιερού Βήματος. Ο τοίχος που βρίσκεται απέναντι μας, όντας κυρτωμένος, οδηγεί το βλέμμα, όχι στον εαυτό του, αλλά προς τα δεξιά και προς τα αριστερά. Η οροφή από πάνω μας, το ίδιο κυρτωμένη κι΄ αυτή, μας οδηγεί όμως πίσω προς το μέρoς τού τοίχου στο Ιερό Βήμα. Αλλά εκεί όπου τον συναντά δεν ακουμπά σ΄ αυτόν, παρά αφήνει μια λεπτή σχισμή για να υποβάλει ότι η ίδια (η οροφή) συνεχίζεται προς τα έξω. Το ίδιο γίνεται κι εκεί όπου η οροφή αυτή συναντά τον τοίχο δεξιά μας. (Εικ.4δ). Σ΄ αυτή τη περίπτωση η ορμή προς τα έξω είναι πιο βίαιη. Αυτός δε ο προς τα έξω τοίχος καθεαυτόν, έχοντας κι΄ αυτός το κυρτό σχήμα πάλι οδηγεί το βλέμμα, από μια έντονη σχισμή με τον απέναντι τοίχο, προς τον έξω πάλι χώρο. Τέλος ο προς τα αριστερά τοίχος χωρίζεται σε δύο μέρη (Εικ. 4β). Και τα δύο αυτά μέρη, πάλι δεν εφάπτονται αλλά στο σημείο που πλησιάζουν μεταξύ τους, γυρίζουν με μια έντονη καμπύλη και «στρίβουν» και αυτά προς τα έξω, και οδηγώντας έτσι το βλέμμα, που «ολισθαίνει» στις επιφάνειες τους, προς τον έξω χώρο.

Είναι λοιπόν εντονότατο το αίσθημα τής προέκτασης τού εσωτερικού χώρου τού ναού προς τον έξω χώρο. Αλλά την ίδια στιγμή, από τις ίδιες έντεχνες σχισμές, το εξωτερικό φως ορμά εκείνο τώρα προς τα μέσα. Κι΄ έτσι ο εσωτερικός χώρος εμφανίζεται να «κινείται» προς τον έξω και ο εξωτερικός προς τα μέσα. Υπάρχει λοιπόν αλληλοδιείσδυση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, ώστε ο νέος χώρος που έτσι προκύπτει να είναι, με άλλη βέβαια συμβολική έννοια, πάλι ενιαίος. Να λοιπόν που συναντούμε, με άλλη βέβαια μορφή, ένα από τα τρία βασικά αιτήματα τής υποβολής τού Υψηλού: Το ενιαίο τού χώρου! Και για να ακριβολογήσομε, το ενιαίο του έσω και έξω χώρου. Και σ΄ αυτό συνίσταται η διαφορά τής σύγχρονης αρχιτεκτονικής από την αρχιτεκτονική τού Υψηλού, εκείνη που στα προηγούμενα μελετήσαμε: Ότι εκεί υπάρχει ενοποίηση τού εσωτερικού κυρίως χώρου. Ενώ σήμερα η αρχιτεκτονική χρησιμοποιεί για την έκφρασή της και τον εξωτερικό χώρο ενοποιώντας τον με τον εσωτερικό.

Η ενοποίηση βέβαια τού έσω με τον έξω χώρο στη σύγχρονη αρχιτεκτονική δεν γίνεται για πρώτη φορά με την Ronchamp. Ήδη την δημιούργησε πολλά χρόνια πριν απ΄ αυτή ο Mies Van der Rohe, ένας άλλος μεγάλος τής αρχιτεκτονικής, στο γνωστό «περίπτερο τής Βαρκελώνης». (Έχει άλλωστε γίνει πια γενικό χαρακτηριστικό τής σύγχρονης αρχιτεκτονικής η διείσδυση έσω και έξω χώρου, αν όχι ο βασικός τρόπος για την έκφραση της. Έχω δε την εντύπωση, κι ας φαίνεται αυτό αντιφατικό, ότι ο χώρος αυτός είναι που καθορίζει και την επί μέρους μορφολογία της! Όμως αυτό δεν είναι του παρόντος…) Βέβαια στο περίπτερο τής Βαρκελώνης ο χώρος ενοποιείται άμεσα. Ενώ ο Λε Κορμπυζιέ στη Ronchamp πρώτα τον χώρισε σε έσω και έξω, κρατώντας τον σε μια δυναμική, ας μου επιτραπεί η έκφραση, «αντιπαράθεση», και μετά ικανοποίησε την τάση του ενός προς τον άλλο ενοποιώντας τους. Και ήταν απαραίτητο αυτό. Γιατί μέσα απ΄ αυτή τη δυναμική ενοποίηση6*, είναι που μπορεί να δημιουργηθεί αίσθημα Υψηλό που, όπως περιγράψαμε, είναι αναγκαίο για την υποβολή τού θρησκευτικού συναισθήματος.

Συμπεράσματα (ενδεχομένως), και (πιθανοί) διαλογισμοί

Έτσι λοιπόν διαπιστώσαμε πού θα πρέπει να αναζητήσομε την υποβολή θρησκευτικού αισθήματος στην εκκλησία τού Ronchamp: Στο ενιαίο τού χώρου. Και όντως, όταν τη θεωρεί κανείς από οποιαδήποτε σημείο της, έχει την εντύπωση ότι ο χώρος κυκλοφορεί ελεύθερα, μέσα από το γεμάτο έντεχνες σχισμές σώμα της. Βεβαίως και θα τεθεί λογικά το ερώτημα: Μόνο του το ενιαίο τού χώρου, μπορεί να υποβάλει το Υψηλό. Στην Αγια–Σοφιά ο χώρος είναι μεν ενιαίος, αλλά είναι και άπειρος. Ασφαλώς ο χώρος τής Αγια–Σοφιάς είναι και άπειρος. Γι΄ αυτό είναι και πιο πνευματοποιημένος. Και ολοκληρωμένος ο συμβολισμός τού ναού εκείνου. Αλλά, υπενθυμίζω, η εποχή τής Αγια-Σοφιάς είχε και ολοκληρωμένη θεώρηση τού κόσμου. Και ο ναός εκείνος είναι η έκφραση εκείνης τής θεώρησης.

Ενώ σ’ εμάς το πνεύμα είναι ακόμα αδιαμόρφωτο. Όλοι το βλέπομε ότι κάτι γεννιέται. Όλος αυτός ο αναβρασμός είναι ένα προοίμιο κάποιου νέου πολιτισμού που θα έρθει ίσως σε πενήντα ή και εκατό, ίσως και σε διακόσια χρόνια. Εμείς σήμερα μόνο ν΄ αναζητούμε μπορούμε. Άλλωστε όλο το νέο κίνημα τής μοντέρνας τέχνης δεν είναι μια αναζήτηση; Και μάλιστα αγωνιώδης. Μόνο η αναζήτηση μπορεί να δεχτεί την άρνηση. Και τι είναι σήμερα η αφηρημένη τέχνη αν όχι τίποτε άλλο παρά άρνηση; Προσμένομε λοιπόν το νέο πνεύμα, ή αν θέλετε τη νέα μορφή (επαναλαμβάνω, «μορφή») τού Θεού. Και την αναμένομε όχι μόνο από τον ουρανό, αλλά από κάθε κατεύθυνση. Δεν είναι άραγε αυτός ο λόγος που η νέα αρχιτεκτονική μετέφερε το πεδίο τής έκφρασης στο ενιαίο τού χώρου, και στην κίνηση έσω και έξω χώρου; «Ξεχνώντας» το ύψος και το βάθος του; Ποιος ξέρει. Αυτοί που θα ‘ρθουν ύστερα από εκατό χρόνια θα ξέρουν! Τότε θα ξέρομε και μεις…

Απ΄ αυτή τη ανάλυση βγαίνει κι ένα άλλο συμπέρασμα που θα ήταν λάθος να παραλείψομε: Ότι διαπιστώνομε στη νέα αρχιτεκτονική στοιχεία, που χαρακτηρίζουν την τέχνη, όταν βρίσκεται στην αισθητική κατηγορία τού Υψηλού. Και η τέχνη βρίσκεται σ΄ αυτή την κατηγορία σε περιόδους θεοκρατίας, κατά την αισθητική θεωρία τού Μιχελή. Αλλά μπορούμε να πούμε ότι η εποχή μας είναι θεοκρατική; Σήμερα που φαίνεται ότι ο άνθρωπος είναι το κέντρο τού σύμπαντος πολιτισμού. Είπα «φαίνεται» και θέλω μ΄ αυτό να υπαινιχθώ ότι ίσως και να μην είναι ό,τι φαίνεται. Μήπως προβάλλει πάλι ο Θεός με μια νέα μορφή; Αλλά ο διαλογισμός ξεμακραίνει. Οι σκέψεις αυτές θα οδηγήσουν μακριά. Καλή είναι η φιλοσοφία τής ιστορίας τού πολιτισμού! Αλλά, επίσης, όχι τού παρόντος…

1. Και όχι βέβαια ναοί ενός υπανάπτυκτου ψευδοβυζαντινού (καλούμενου) αρχιτεκτονικού Kitsch…
2. Την έννοια υψηλόφρων, και κυρίως την έννοια «υψηλό», ως νέα αισθητική κατηγορία, την εισήγαγε πρώτος ο αρχαίος συγγραφέας (Διονύσιος) Λογγίνος. Και είναι άκρως συμβολικό, ότι η εισαγωγή του όρου, έγινε στις αρχές τού πρώτου μ.Χ. αιώνος, όταν ήδη άρχισε και στον ελληνικό κόσμο να διαμορφώνεται ως νέα ιδέα, και βεβαίως ως νέο, το χριστιανικό αίσθημα.
3. Βεβαιότατα και είναι γνωστό, ότι μορφή και περιεχόμενο είναι στοιχεία όχι μόνο αδιαχώριστα σε κάθε καλλιτεχνική σύνθεση, αλλά και ότι η ταύτισή τους σ’ ένα έργο, είναι που το καθιστά άξιο έργο τέχνης. Ο διαχωρισμός τους που γίνεται εδώ, είναι απλώς μεθοδολογικός.
4. Είναι γνωστός ο «μύθος» του για την «μαγνήτη λίθο» («Ηρακλειώτιδα λίθο» την ονομάζει ο Σωκράτης) και τα σιδερένια δακτυλίδια. Όπου ο καλλιτέχνης παρομοιάζεται με τον μαγνήτη, ο οποίος έλκει το μεταλλικό δακτυλίδι, κι εκείνο έλκει το επόμενο, και το επόμενο με τη σειρά του, τα υπόλοιπα, ώσπου το σύνολο σχηματίζει μια πυραμίδα κοινωνίας, με αφετηρία τον ίδιο τον καλλιτέχνη. (Πλάτωνος, «Ίων» 535,e)
5. Π. Α. Μιχελή, «Η Αρχιτεκτονική ως Τέχνη», Έκδοση ΤΕΕ 1940, Αθήναι
6. Περισσότερα περί αυτού, στην (ανέκδοτη) εργασία τού γράφοντος, «Στατική και Δυναμική Ισορροπία», ΕΜΠ, Αθήνα 1964.