el
el

«Ου την φύσιν, αλλά την υπόστασιν»

Χάρης Φεραίος
Διδάκτωρ Αρχιτεκτονικής Μορφολογίας και Ρυθμολογίας τού ΕΜΠ

Α

Η μνημειώδης φράση στον τίτλο προέρχεται από τα χρόνια τής πρώτης εικονομαχίας, (726 – 787). Ανήκει στον Ιωάννη τον Δαμασκηνό, (650 –749) και αποτελεί απάντηση τού εκκλησιαστικού εκείνου Πατέρα (και μελωδού) σε οπαδό τής εικονομαχίας, που ειρωνικά τον ερώτησε, «τι παριστάνεται με την εικόνα τού Χριστού, η θεία ή η ανθρώπινη φύση;». Γίνεται δε επίκαιρη κάθε φορά που η ορθόδοξη Εκκλησία, εορτάζει (Κυριακή τής Ορθοδοξίας) την οριστική συντριβή τής εικονομαχίας και την αναστύλωση τών εικόνων! Πράγμα που αποτελεί βέβαια την τρέχουσα γνωστική αντίληψη για το γεγονός… Άγνωστο όμως, στο αλλοτριωμένο από την βαυαρική (και όχι μόνο) «διαφωτιστική» καταιγίδα έθνος, παραμένει πως το ίδιο γεγονός σηματοδοτεί και σωτηρία τού γένους τών Ελλήνων από τον εξ ανατολών μονοφυσιτικό κίνδυνο! Τον πρώτο1* που στη «βυζαντινή» του διαδρομή, απείλησε την υπόστασή του ως έθνους Ελλήνων, κατά το ότι στην ουσία έπληττε κατάστηθα την παλαιόθεν ελληνική νοο-τροπία τής απεικόνισης.2*

Σημειωτέο δε ότι η καταλυτική εκείνη απάντηση τού Δαμασκηνού, «ου την φύσιν αλλά την υπόστασιν», για ό,τι παριστάνει η βυζαντινή εικονογραφία, δεν υπήρξε μόνο καταπελτική για τη φιλοσοφία τής εικονομαχίας, αλλά παραμένει και παρακαταθήκη τόσο στην καθ’ ημάς ερμηνεία τής τριαδικότητας (κατά την υπόσταση) τού Θεού,3* όσο και στην ερμηνεία τής ίδιας τής βυζαντινής ζωγραφικής. Και, όπως θα δούμε πιο κάτω, καθοδηγητική στη σχέση βυζαντινής ζωγραφικής και βυζαντινής αρχιτεκτονικής. Με το θέμα αυτό, σχέσης δηλ. τής ζωγραφικής με τη βυζαντινή αρχιτεκτονική, και γενικά με την ορθόδοξη ναοδομία, με αφορμή δε και τα 1730 χρόνια από τη συντριβή τής πρώτης εικονομαχίας, θα ασχοληθεί αυτό το κείμενο.

*

Θεμελιακό σημειώνω, ώστε να μπορέσει κανείς να θεωρήσει, όχι μόνο την αξία τής βυζαντινής ζωγραφικής, αλλά και τη σχέση της με τη βυζαντινή αρχιτεκτονική, είναι να γνωρίζει ό,τι αποτελεί βασική περί το γεγονός αρχή. Δηλαδή ότι για τη βυζαντινή ναοδομία, η ζωγραφική δεν αποτελεί εκ τών υστέρων προστιθέμενο σ’ αυτήν διάκοσμο, αλλά εκ τών ένδον κόσμο τής αρχιτεκτονικής τού ναού. Συναφής είναι και η επόμενη αρχή για τον μεγάλο βυζαντινό Ρυθμό: Πως, και εφόσον ο ναός τού ρυθμού αυτού αποτελεί έκφραση τής αισθητικής κατηγορίας τού Υψηλού, αναγκαστική είναι και η αλληλεξάρτηση ζωγραφικής και αρχιτεκτονικής στην έκφραση αυτής τής «Ιδέας». Και βέβαια το Υψηλό στην βυζαντινή αρχιτεκτονική εκφράζεται κυρίως από το (γεωμετρικό) σχήμα, τη δομή και την υφή τών επί μέρους μελών τής δομής τού ναού, και φυσικά τη διαλεκτική που τα συνθέτει αυτά σε μια ενότητα αισθητική, συμβολική εννοείται τής ιδέας του. Παρά ταύτα όμως, αποτελεί γεγονός πως και ενός μεγάλου Ρυθμού, τόσο πλούσιου όπως ο βυζαντινός, οι ναοί παραμένουν ατελείς χωρίς την παρουσία τού ζωγραφικού τους κόσμου!4*

Τούτο άλλωστε είναι και προφανές! Διότι αποτελεί κανόνα, πως αν για έκφραση τού Υψηλού η αρχιτεκτονική «διαχειρίζεται» σχέσεις επιφανειών και όγκων, σχήματα δηλ. νοητικά και αφηρημένα, η ζωγραφική, καθώς ο Μιχελής το υπέδειξε, «έχει το προσόνπαριστάνοντας τα πάθη, τα πρόσωπα, τα βλέμματα, να εκφράζει αμεσότερα τού Υψηλού όχι μόνο το αισθητικό αλλά και το ηθικό στοιχείο».5*. Το ηθικό λοιπόν αυτό στοιχείο είναι ό,τι συμπληρώνει, ως την τελειότητα, την αισθητική έκφραση τού βυζαντινού ναού.

Συνεπώς, και εφόσον προορισμός τής ζωγραφικής είναι να «τελειώσει», συμπληρώνοντάς το, το αρχιτεκτόνημα, τίθεται αμέσως και το θέμα, εκτός των άλλων, (δηλ. τού μεγέθους, τής διάταξης τών εικόνων κλπ) και τής (πολυσυζητημένης δε) τεχνοτροπίας που την διέπει. Σε σχέση πάντα, όχι μόνο με τα σχήματα τις επιφάνειες και τους όγκους που διαλεγόμενα συνθέτουν τον ναό, και όπου εκδηλώνεται η δράση της, αλλά και με ό,τι είχε ο Μάξιμος ο Ομολογητής πει: Ότι αυτό που απεικονίζει είναι «ου την φύσιν αλλά την υπόστασιν».

Β

Ότι προορισμός τής ζωγραφικής στην βυζαντινή ναοδομία είναι να «τελειώσει», συμπληρώνοντάς το, το αρχιτεκτόνημα, ήταν ό,τι συμπεράναμε πιο πάνω. Ο ζωγράφος, με άλλα λόγια, κρατάει στα χέρια του την υπόσταση τού αρχιτεκτονήματος, υπό την εξής φυσικά έννοια: Μπορεί είτε να το συντρίψει, πράγμα «εύκολο», είτε να το τελειώσει, πράγμα όμως «δυσκολότερο»! Ιδού γιατί:

Κυρίαρχο αισθητικό αίτημα στη βυζαντινή αρχιτεκτονική είναι, όπως είπαμε, η έκφραση τού Υψηλού. Πράγμα που επιτυγχάνει η μεγάλη εκείνη τέχνη, πρωτίστως με τη διαλεκτική τών ποικίλων μερών (κιόνων αψίδων σφαιρικών τριγώνων κλπ) όσων συνθέτουν το αρχιτεκτόνημα, ώστε το αίσθημα τού θεατή να «ωθείται» (ιδιαίτερα από τον 6ο αιώνα και εντεύθεν) προς τα άνω, προς στο κυρίαρχο δηλ. σημείο συμβολισμού τού ναού. (Γεγονός που στο Βυζάντιο, υπενθυμίζω, υποβάλλεται ήρεμα, με μέτρο, και όχι βίαια και ά-μετρα όπως στη γοτθική αρχιτεκτονική.)

Αυτή συνεπώς τη συγκεκριμένη επιδίωξη συμπληρώνει με το ύφος της και η βυζαντινή ζωγραφική. Και είναι ο βασικός λόγος που η βυζαντινή αυτή ζωγραφική υιοθέτησε την τεχνοτροπία τής (διδιάστατης) επιφάνειας, και όχι τρισδιάστατη του (προοπτικού) βάθους. Ώστε η αγιογράφηση τού ναού να αναδεικνύει, με υποδειγματική λιτότητα μάλιστα, το συγκεκριμένο γεωμετρικό σχήμα πάνω στο οποίο δημιουργείται η αγιογραφία, ενισχύοντας έτσι την συμβολική αποστολή του ως αρχιτεκτονικού μέλους (όχι μέρους) του ναού. Στην «κίνηση»6*, με άλλα λόγια, που υποβάλλει ως σύνολο ο ναός προς το ύψος. Γεγονός που δεν συμβαίνει π.χ. στην ευρωπαϊκή μετα-αναγεννησιακή (χριστιανική δε) αρχιτεκτονική, ειδικά δε τού Μπαρόκ, όπου η πληθωρική προοπτική αλλοιώνει, μέχρις εξαφάνισης, ακόμα και το ίδιο το σφαιρικό σχήμα τού τρούλου, ακυρώνοντας έτσι τον κυρίαρχο συμβολισμό του, ως κορυφαίου στοιχείου τού ναού. (Εικ. 1)

Πέρα όμως από την τεχνοτροπία, που για τη βυζαντινή ζωγραφική αποτελεί γενικό χαρακτηριστικό στους ναούς, σημαντικό είναι να κατανοήσει ο αγιογράφος τού κάθε ναού, πρώτο, το κρίσιμο θέμα τής θέσης, και δεύτερο, το μέγα θέμα τής κλίμακας τών ζωγραφικών έργων στον συγκεκριμένο ναό.

Όσον αφορά τη θέση τών αγιογραφιών, πρέπει, για παράδειγμα, να γνωρίζει ότι με το δάπεδο τού ναού συμβολίζεται η γη, με τον τρούλο ο ουρανός, και με την κόγχη τού Ιερού Βήματος ο σύνδεσμος ουρανού και γης. Για το λόγο αυτό, η μορφολογία τής εικόνας σ’ αυτές τις επιφάνειες, απορρέει μεν από το Δόγμα και την ιεραρχική τάξη, κυρίως όμως καθορίζεται από την αρχιτεκτονική τού χώρου. Έτσι στην ασπίδα τής κόγχης τού ιερού αγιογραφείται η πλατυτέρα, (Εικ. 1) και στον τρούλο ο Παντοκράτωρ, (Εικ.2) σε ιδιάζουσα κλίμακα αμφότερες. Είναι χαρακτηριστικό, και πρέπει να λεχθεί και το εξής για τον συμβολισμό τών μερών τού Ναού: Σε ξυλόστεγες βασιλικές, όπου δεν υπάρχει δυνατότητα δημιουργίας τού τρούλου, ο Παντοκράτωρ, με τα ίδια πάντα χαρακτηριστικά κλίμακας, απεικονίζεται στο τεταρτοσφαίριο (ασπίδα) τής κόγχης του Ι. Βήματος. (Εικ. 3).

Τέλος, για τον Παντοκράτορα στον τρούλο, λέει σε μια ποιητικής διάθεσης έκφραση ο Μιχελής: «Ο τρούλος θεωρείται ως θυρίδα μέσα από την οποία ο Παντοκράτορας θεάται τους πιστούς επί τής γης»… Η ρήση αυτή τού Μιχελή, μάς οδηγεί και στο επόμενο μέγα θέμα: Τής κλίμακας τών ζωγραφικών έργων στον ναό! Και είναι, πρώτο η κλίμακα τών έργων μεταξύ τους, δεύτερο, που αποτελεί και το πιο σημαντικό, η κλίμακα που δημιουργούν οι αγιογραφίες, όλες μαζί, για τον κάθε ναό! Όσον αφορά το πρώτο, αυτό είναι που ερμηνεύει γιατί ο Παντοκράτωρ στον τρούλο απεικονίζεται συντριπτικά υπερμεγέθης σε σχέσει με τα άλλα εικονιζόμενα προσωπα.7* Το δεύτερο, που όπως είπαμε είναι και το κυρίαρχο, είναι το «μυστικό» εκείνο «μέτρο» που επιβάλλει η «προσωπική κλίμακα» τού κάθε ναού, ο εσωτερικός του δηλ. «λόγος» ως αρχιτεκτονήματος! Με το αίσθημα αυτής, τής κλίμακας τού αρχιτεκτονίματος, είναι που καλείται ο ζωγράφος να συσχετίσει τις αγιογραφίες του. Αίσθημα που, όπως κορυφαίοι αισθητικοί θεωρούν, ο Αρχιτέκτων είναι που κατέχει, (άλλωστε είναι και φυσιολογικό) σπανιότερα δε ο ζωγράφος.

Χαρακτηριστική περίπτωση, σύγχρονου ναού όπου η «ασυμφωνία» αρχιτέκτονος και αγιογράφου υπήρξε χαρακτηριστική, είναι ο μικρών διαστάσεων ναός του Αγίου Νεκταρίου, στο χωριό Αγία Βαρβάρα Λευκωσίας. (Εικ. 4) Όπου ο αγιογράφος, με την πληθωρική αγιογράφησή του, άκριτα ανέστρεψε την περί κλίμακας του χώρου ιδέα του αρχιτέκτονα, όπως φαίνεται και στις δυο συγκριτικές απόψεις από το εσωτερικό του ναού. (Εικ. 4α’ )

*

Το συμπέρασμα που προκύπτει από την προηγηθείσα, και επιγραμματικά σύντομη, ανάλυση είναι διπλό: Το πρώτο πηγάζει από το γεγονός που μόλις επισημάναμε, ότι ο ναός έχει προσωπική κλίμακα. (Ό,τι ονομάσαμε δικό του «λόγο»). Σε ένα τέτοιο χώρο συνεπώς, που, ως ελληνότροπος, μετέρχεται την ανθρώπινη κλίμακα, δεν είναι δυνατό να εγγραφούν σώματα μικροσκοπικά για να χωρέσει πλήθος, όπως φαίνεται πως είναι πια τάση τών ζωγράφων (είτε απαίτηση τών εκκλησιαστικών επιτρόπων!), ώστε να υπάρξει μέγιστος αριθμός αγιογραφιών! 8* Ο ναός δεν είναι κάποια, ας πούμε, πινακοθήκη, να αποθηκεύονται πλήθος έργα…

Δεύτερο συμπέρασμα που είναι συνέπεια τού πρώτου: Εφόσον ο ναός δεν είναι πινακοθήκη, είναι τουλάχιστον παραμορφωτική τού, υψηλού αισθητικού ήθους, προορισμού του, η σύγχρονη τάση να αναρτώνται αδιακρίτως στους τοίχους ναών πλήθος ετερόκλητες φορητές εικόνες αγίων! Για να κάνουν αλήθεια τι; Να υποκαταστήσουν τάχα την απουσία τοιχογραφιών; Δεν είναι αυτό μυκτηρισμός τής ίδιας τής συμβολικής τού βυζαντινού ναού;9* Δεν είναι, αυτό ειδικά, αναστροφή τού πολιτισμού μας; Όταν μάλιστα Γερμανός αισθητικός, ο Βουλφ, διαπίστωσε πως: «Η βυζαντινή αγιογραφία δεν παριστάνει, εκφράζει»…

Προς τι όμως οι ξένες ρήσεις, όταν, κατά δώδεκα αιώνες, προηγήθηκε τού Βουλφ η παρ’ ημίν ρήση τού Δαμασκηνού: «Ου την φύσιν αλλά την υπόστασιν».


1*. Ο δεύτερος, τώρα από δυσμών κίνδυνος, ήταν εκείνος τής νοησιαρχίας (Θωμάς ο Ακινάτης, ΙΔ’ αιώνας), από την οποία, σώζοντας την Ορθοδοξία, έσωζε ξανά και το γένος ο Γρηγόριος Παλαμάς. Γεγονός που, όχι τυχαία, η εκκλησία μας γιορτάζει την επόμενη τής Ορθοδοξίας Κυριακή. Τής «διαφωτισμένης» πολιτείας φυσικά πλήρως αμέτοχης τού δίδυμου γεγονότος…
2*. Ό,τι ελληνότροπο δηλ. αδυνατούσαν να κατανοήσουν Ιουδαϊσμός και Ισλαμισμός, αμφότερες κατ’ εξοχήν «μονοφυσιτικής» νοοτροπίας θρησκείες. Και, λέει ο γράφων, ούτε είναι άνευ σημειολογίας το γεγονός ότι η μια από τις δυο Αυτοκράτειρες, (Θεοδώρα και Ειρήνη) που είχαν σημαντική συμβολή στη συντριβή τής αντι-ελληνικής εικονομαχίας, η Ειρήνη, είχε την προσωνυμία «Αθηναία», καταγόμενη δηλ. από την πόλη που κατ’ εξοχήν ενσάρκωσε τον ελληνικό τρόπο.
3*. Απλή υπόμνηση: Ο πρώτος, χριστιανός δε, δημιουργός φιλοσοφίας τού υπαρξισμού, ο Κίρκεγκωρ, τον ονόμαζε «φιλοσοφία τής υποστάσεως» Σάμπως στερείται σημασίας και το γεγονός, ότι προερχόμενος ο Κίρκεγκωρ από τον κόσμο τού δυτικού ηθικισμού τόλμησε να πει πως, «ο Χριστός δεν διδάσκει, ενεργεί, είναι»!
4*. Γι’ αυτό και είπαν πως είναι «άνομο», η μεγάλη βυζαντινή ζωγραφική να αποσπάται από την μητέρα αρχιτεκτονική!
5*. Άλλωστε, είπε και ο Μέγας Βασίλειος, «ά γαρ ο λόγος τής ιστορίας δια τής ακοής παρίστησι ταύτα γραφική σιωπώσα δια μιμήσεως δείκνυσιν».
6*. Υπενθυμίζω: Ο χριστιανός δεν βλέπει τον κόσμο στατικά, αλλά «εν γίγνεσθαι»…
7*. Συνήθεια αυτή τού παλαιόθεν ελληνικού τρόπου, (άγαλμα του Διός στον ναό τής Ολυμπίας).
8*. Παράδειγμα: Ναός Αγ. Παντελεήμονος Λακατάμειας, όπου μια ούτως η άλλως θορυβώδης αρχιτεκτονική, συμπληρώνεται από μια καταθορυβούσα αγιογράφηση…
9*. Ιδίως όταν αυτό γίνεται σε ιστορικούς ναούς όπως ο Αγ. Κασιανός Λευκωσίας.